Главная » Статьи » Психология и педагогика

К вопросу о возрождении древней смеховой стихии в художественной картине мира XX века


Хренов Н. А. Сопоставляя разные структуры художественной картины мира, выявляя как процессы преемственности в их развитии, так и разные исторические ситуации в их функционировании, мы не можем избежать одного из кардинальных аспектов нашей проблематики, связанного с исключительной культурной ситуацией функционирования художественной картины мира в XX веке. Она радикально отличается от того, что имело место на протяжении нескольких столетий начиная с эпохи Возрождения и что обычно обозначают как Новое время, или эпоха модерна [19]. Как свидетельствует М. Хайдеггер, собственно, и категорией-то «картина мира» можно серьезно оперировать лишь в границах Нового времени, поскольку именно с этого времени культура представляет из себя не некую безличную субстанцию, а реальность, допускающую множественность картин мира, что свидетельствует о вторжении в культуру личного начала [18]. Активизация в Новое время личного начала в формах искусства создает то, что обычно называют «профессиональным» искусством или пластом «профессионального», «авторского» искусства, специфика которого заключается в том, что его создают профессиональные художники. Однако чем больше художник профессионализируется и ставит свою деятельность в зависимость от рынка, чем больше он включается в искусство как социальный институт, тем большую зависимость он ощущает не столько даже от искусства как социального института с его подинститутами производства, тиражирования и сбыта, сколько от массового потребителя, массовой публики, вообще от массы, становящейся на протяжении XIX века реальностью, обращающей на себя внимание. История становления профессионального искусства в истории Нового времени представляет историю его образования, обособления и разрыва с общезначимыми слоями культуры, то есть с фольклором. Чем очевиднее индивидуализация искусства, определеннее разрыв с фольклором, тем острей возникал разрыв профессионального искусства с массой, поскольку эстетические горизонты последней пока были связаны исключительно с фольклором. Все эти процессы выражают не только процессы Нового времени, но и то, что сегодня называют эпохой модерна с ее утопическим проектом. Эта эпоха переоценила себя, представая в лице своих мыслящих представителей как высшая точка развития в истории и противопоставляя себя предшествующим эпохам. Следствием такого самосознания становится возникновение авангарда как определенной группы общества, мировосприятие которой в большей степени соответствует «проекту модерна» и, естественно, превращается в образец для подражания массам. Следовательно, представление о сосуществовании в обществе элиты и массы возникает в границах «проекта модерна». В соответствии с этими представлениями художник относится к элите. Статус профессионального искусства — логическое продолжение идеи авангарда. Поэтому становление эстетики в Новое время можно рассматривать в том числе и как выражение «проекта модерна». Констатация неосуществимости и утопичности этого проекта в связи с возникновением и утверждением во 2-й половине XX века постмодернизма требует и нового прочтения истории эстетики в Новое время, и новых отношений профессионального искусства с остальными его пластами, а следовательно, и пересмотра в представлениях об отношениях между художником (для которого становится показателем активность личного начала, понимаемого как центр и смысл художественного творчества) и массой. Последующая же история свидетельствует не просто о «восстании масс», но и о включении массы в художественную культуру, и о ее активности в художественных процессах. Если активность массы в искусстве является реальностью уже в XIX веке, то функционирование авторского пласта в искусстве не могло не входить в противоречие с массой, а следовательно, оно должно было как-то соответствовать фольклорной стихии. В какой-то степени можно полагать, что возрастающая в искусстве активность массы обязывает художника этого времени считаться с получившей выражение в фольклоре картиной мира. Поэтому то, что мы называем «художественной картиной мира», не может оставаться в тех же формах, в которых она функционировала в предшествующих эпохах, когда давление массы на художника не было столь острым. Начиная с XIX века, во всяком случае с рубежа XIX—XX вв., художественная картина мира деформи- руется под воздействием того, что можно было бы назвать психологией масс. крупнейшие художники нашего столетия, ощущая давление массы, часто вынуждены углубляться в пласты архаического сознания и включать в свои произведения такие архетипические и мифологические стихии, которые на разных этапах истории искусства тоже функционировали, хотя не всегда осознавались. На определенных уровнях творческого процесса эти стихии каким-то непостижимым образом смыкаются с теми уровнями, без которых не существует и психологии масс. В данном случае речь идет не о чисто фольклорных, а о мифологических и архетипических аспектах сознания, не обращающих на себя внимание представителей классической эстетики, а если и обращающих, то рассматривающих их как проявления архаических культур, не имеющих отношения к поздней истории. Между тем эстетика в ее современных формах не способна существовать без осмысления этих пластов, определяющих художественнную картину мира как в ее исторических, так и современных проявлениях. В таком осмыслении особое и достаточно важное место принадлежит теме комического, которую целесообразно обсуждать в соотнесенности ее с идеологией, утопией, мифом и архетипом. Собственно, в XX в. проблематика комического во многом связана с феноменом «антиповедения», хотя и не исчерпывается им. Касаясь комического, к осмыслению его проявлений исследователи обычно не применяют категорию ментальности. Между тем без этого нельзя до конца понять природу смеха, характерного для той или иной цивилизации. Пытаясь углубиться в демонстрируемый массовыми искусствами эпохи надлома феномен «антиповедения», попытаемся смеховую стихию поставить в зависимость от универсального противоречия, имеющего место в русской цивилизации. Как уже отмечалось, это противоречие ярче всего проявляется в религии, представая в конфликте между византийской, то есть государственной, официальной, с одной стороны, и народной, демократической традицией с другой. С точки зрения этого противоречия, «антиповедение» оказывается своеобразным культурные механизмом, примиряющим взаимоисключающие традиции. Поэтому очевидно, что в русской цивилизации этот механизм оказывается ярко выраженным. Например, еще и в XIX в. после выбора своего артельного старосты бурлаки надевали на его голову ведро [9. С. 196]. В этом обычае просматривается древняя традиция переворачивания верха и низа. Человек, избирающийся на высокую должность, начинает с того, что выслушивает оскорбления и выдерживает побои. Так, в связи с избранием князя у славян Н. Карамзин обращает внимание на весьма красноречивый обряд, когда избираемый появляется в бедной одежде перед сидящим на камне, то есть троне, простым земледельцем. Лишь после клятвы в том, что он будет защитником веры, сирот, вдов и вообще справедливости, земледелец уступал место ему на камне [4. С. 67]. Следовательно, для того чтобы занять самый высокий статус, будущий князь должен был ощутить себя в состоянии бесстатусности, пороговости, которое В. Тэрнер называет «лиминальным» [11]. Снятие напряженности в зафиксированном противоречии достигается отрицанием на какое-то время норм официальной традиции, вообще «структуры» и торжеством народно-демократической традиции, называемой нами «лиминальной». Один из удивительных феноменов искусства XX в. — вторжение этой лиминальной стихии в профессиональное искусство, деформирующей здесь предшествующее понимание комического, связанного с традициями XVIII века, и вообще художественную картину мира. Иначе говоря, для понимания художественной картины мира XX века будет важным то, что до этого лиминальная стихия существовала независимо от пласта профессионального искусства и параллельно ему, а в XX веке она начала активно вторгаться в его формы и, в частности, в массовые виды искусства (да, видимо, и не только в искусство), создавая в его структурах диалектику серьезного и оказываются репрезентативными для психологии масс, что бы по этому поводу ни говорили Лебон, Фрейд или Юнг. Само собой разумеется, что тема комического не отклоняет от проблематики утопии, мифа и идеологии, столь существенных для новой картины мира. Просто оказавшаяся связанной с традициями «антиповедения» судьба комического оказывается репрезентативной по отношению к судьбе классической эстетики вообще. Стихия «антиповедения» как стихия социализирующая «коллективное бессознательное» позволяет понять архаические корни утопии в художественной картине мира XX века, вынесенные на поверхность «восстанием масс». Проявления смеха трудно локализовать, поскольку он может предстать в самых разных сферах — художественных и нехудожественных. Естественно, что смех нас будет интересовать как художественное явление. Но это последнее понятно лишь на фоне всех смеховых проявлений человека, не обязательно связаных с профессиональным искусством и с искусством вообще. Смеются во всех культурах, но смеются по-разному. По-разному смеются даже в разных ситуациях в одной и той же культуре. Тем не менее существуют характерные для той или иной цивилизации и повторяющиеся на разных этапах ее истории архетипические особенности смеховых форм. Пожалуй, в России смех неотделим от того, что Н. Бердяев называл нигилистическим комплексом русского человека, происхождение которого, как мы полагаем, связано все с тем же имеющим место в русском православии противоречием. Когда исследователи пытаются понять популярность вольтеровского смеха в России, о чем свидетельствовало распространение его сочинений в XVIII веке, то ее они объясняют особенностью русских, «ум которых по природе склонен к насмешливости» [12. С. 450]. Однако они улавливали, что нигилизм русских подчас шел дальше вольтеровского скептицизма, поскольку они «не могли установить точных границ своему отрицанию» [12. С. 460]. Смеховой культуре посвящено множество исследований, начиная от А. Фаминцына [15] и кончая трудами современых авторов о смеховой культуре Древней Руси. Но к специальным трудам мы будем обращаться лишь в том случае, если они помогут соотнести различные представления смеха с предметом нашего исследования или с ярко выраженными лиминальными особенностями русской культуры, когда смех остро выражает лиминальную стихию русской культуры. Это означает, что смех утверждает чувство дистанции по отношению к «структуре» и ее ценностному ядру. Следовательно, проблема заключается в том, чтобы уяснить, что в данном случае подразумевается под «структурой». Естественно, что под ней следует понимать некую упорядоченность жизни, некое ее состояние, подчеркиваемое государственными институтами или властью. В этом случае смех как лими- нальная стихия приобретает оппозиционное и революционное значение. Его пафос состоит в разрушении порядка, насаждаемого и поддерживаемого властью. Однако под «структурой» в такой же мере следует понимать и порядок, вносимый в общество религией или, точнее, церковью. Иначе говоря, если иметь в виду позднюю историю, смех направлен на утверждаемые христианством ценности. С этой точки зрения понятно, почему даже в эпохи религиозной экзальтации и подъема веры в культуре сохранялись смеховые традиции, возникшие еще на дохристианском этапе, то есть языческие традиции с присущим им чувством оппозиции по отношению к установкам христианства. Однако в данном случае ни власть, ни церковь еще не исчерпывают смысла, вкладываемого в понятие «структура». В конечном счете под последней следует подразумевать в том числе и культуру как таковую, поскольку и власть, и церковь не только противостоят культуре, но и утверждают ее ценностные установки. В этом случае под культурой следует подразумевать некое идеальное, должное состояние, с которым обязан соотносить свое поведение каждый человек. Когда он это делает, то он предстает носителем «структуры», то есть играющим определенную, навязываемую ему другими, обществом, властью, культурой роль, которая может соответствовать или не соответствовать его внутреннему потенциалу. Таким образом, человек оказывается носителем «структуры» именно потому, что он включен в культуру, то есть в некий создаваемый предшествующими поколениями социальный космос, частью которого он сам себя осознает. Собственно, на архаических стадиях человек еще не выделял себя из этого социального космоса, представая частью целого. Однако, сживаясь с навязанной ему обществом и культурой ролью, человек, тем не менее, к ней не сводим. По мере развития истории он все больше осознает себя и как нечто самоценное и самостоятельное, то есть индивидом. Поскольку стихия, идущая от людей, никогда до конца не соответствовала стихии, представленной общественными институтами, из которых, собственно, и состоит «структура», то человек постоянно испытывает потребность выхода из этой «структуры». Естественно, что такой выход имеет самые разные, в том числе и смеховые, формы. Смех созидает дистанцию по отношению к норме, идеалу, «структуре», культуре. Это актуализация состояния, когда человек получает возможность посмотреть на себя и ту ситуацию, в которой он существует, со стороны. Но это означает, что он утрачивает серьезное отношение к «структуре», разрушая ее в игре и заменяя ее хаосом, который исследователи и обозначают как «антиповедение» [13. С. 320]. Стихия «антиповедения» — это стихия праздничной жизни. Об этом, в частности, свидетельствуют ряженые. Их появление в одежде, вывороченной наизнанку, в одежде противоположного пола или в шкуре животного свидетельствует о демонстрации «антиповедения». Однако последнее — это не просто перевернутое поведение. Это поведение, соотносимое с потусторонним миром или миром обитания предков, противопоставляемым миру живущих. С этой точки зрения, мир обитания предков приобретает идеальные черты, то есть предстает некоей нормой, которой не соответствует мир реальный, требующий усовершенствования и упорядочивания. Иначе говоря, сопоставление с миром предков и вызывает к жизни дистанцию по отношению к миру вообще, его неприятие, критику и отрицание, что и выражает смех. В истории России вплоть до Петра носителями смеха были скоморохи, соотносимые с миром предков, причастные к этому миру. Иначе говоря, поведение скоморохов — это всегда «антиповедение», то есть поведение, характерное для потустороннего мира, с которым они находятся в соприкосновении. Поэтому скоморохов воспринимали колдунами. Однако «антиповедение» имеет самые различные формы. Так, «антиповедение» может служить объектом повествования, и тогда оно может воспроизводиться в различных фольклорных текстах, например в сказке или былине. Разновидностью «антиповедения» являются и непристойные рассказы или сказки, сопровождающиеся такими же телодвижениями, что соотносится со скоморохами. При этом персонажами подобных рассказов оказываются представители духовенства, и, следовательно, речь идет уже о проявлениях «антиповедения», непосредственно направленных против духовной власти, церкви, христианской религии, религиозного культа. Лиминальный смысл «антиповедения» обнаруживается в таких формах, как праздничные обряды, в данном случае святки, или определенные жанры устной словесности, или «заветные» сказки [14. С. 121]. Корни смеха и, соответственно, природы лиминальности, улавливаемой в фольклоре, оказываются глубже. Их можно обнаружить уже в мифе. Так, имея в виду средневековый карнавал, К. Юнг улавливает его сходство с поведением героя архаических мифов [21. С. 338]. Это сходство состоит в переворачивании иерархического порядка. Собственно, соотнося праздничное поведение с «антиповедением», мы уже касаемся мифа, поскольку праздничные ритуалы — не что иное, как излагаемые с помощью зрелищных форм мифы. Однако поскольку миф по отношению к празднику первичен, то с «антиповедением» мы попытаемся соотнести прежде всего миф, так как именно в соотнесении смеха с мифом в наибольшей степени, как представляется, раскрывается природа лиминальности. Собственно, поскольку смех является формой выражения «антиповедения», а последнее соотнесено с загробным миром или миром предков, то, соответственно, смех тоже имеет сакральный, мифологический смысл. Как известно, предки являются героями мифов, а следовательно, так называемыми «культурными героями». В какой мере миф определяет природу комического и вообще имеет ли последнее отношение к мифу? Можно ли утверждать, что комическое рождается в формах мифа и функционирует как его аспект? Если миф действительно включает в себя смех, то какую реальность мифа смех выражает? Если смех имеет отношение к мифу, то, видимо, он имеет отношение к культурному герою, то есть героическому предку. Однако герой мифа, как и каждый герой вообще, выражает серьезное, нормативное или идеальное, а следовательно, и героическое начало. В самом деле, культурные герои как предки, впервые создавшие космос, добывавшие огонь и пресную воду, научившие охоте и земледелию, изобретшие орудия труда и установившие нормы поведения, казалось бы, далеки от смеховой стихии. Тем не менее это не соответствует действительности. Рядом с серьезными персонажами в мифах, оказывается, действуют комические персонажи. Более того, некоторые культурные герои обладают как героическими, так и комическими чертами. Видимо, в данном случае речь идет о ранних мифах. То, что серьезный герой противостоит комическому герою, имеет объяснение в разделении племени на две половины, то есть в противостоянии этих половин и, соответственно, в несовпадающих оценках одних и тех же явлений [3. С. 10]. То, что для одной части племени серьезно, для другой оказывается предметом насмешек и издевательств [16. С. 99]. Возможно, это обстоятельство в происхождении «антиповедения» имеет важное значение. Однако в данном случае речь пойдет о том состоянии, когда комическая фигура как самостоятельная фигура в мифе еще не возникла, а носителем комического является сам серьезный герой. На этом этапе просто комическое не приобретает самостоятельности, выражая лишь какую-то одну черту культурного героя. Ведь культурные герои появляются раньше утверждаемого ими космоса или порядка, а потому они вынуждены существовать в ситуации хаоса, а следовательно, и нести в себе, в своей психологии и в своем поведении его черты. Когда преисполненные благими, значимыми для людей намерениями культурные герои осуществляют какую-то деятельность, им приходится не только совершать подвиги, но и просто хитрить, как хитрил, например, Прометей, похищая огонь у Гефеста. Но поскольку культурный герой оказывается способным на хитрость, то он предстает уже хитрецом, озорником, плутом или, как носителя таких черт обычно называют, трикстером. До того, как последний станет самостоятельной мифологической фигурой, свойственными ему чертами будет наделяться сам культурный герой, выступающий в том числе и как трикстер. Следовательно, в последнем слиты самые разные, подчас взаимоисключающие черты, в том числе такие негативные, как обжорство или похоть [8]. Поэтому у культурного героя существует как бы второе лицо, которое в иных ситуациях может оказываться как главное. В этом случае то, что связывает культурного героя с трикстером, то есть поступки, характеризующие его как плута и озорника, предстает как пародия на совершаемые им же самим серьезные дела, значимые для возникновения космоса и для его сохранения. Иначе говорят, в данном случае культурный герой демонстрирует не только цепь совершаемых им героических деяний, но одновременно и пародию на эти деяния. Подчеркнем, что все это делает один и тот же герой. Он демонстрирует и поведение, и антиповедение. Он и утверждает какие-то ценности, и одновременно их развенчивает, подвергает осмеянию и как бы уничтожению, фиксируя сложный характер связи «поведение — антиповедению». По сути дела, в мифе уже можно фиксировать стихию антиповедения. Позднее она будет иметь отношение не только к оценке самим культурным героем своего поведения, не только к культурному герою, а к культуре и утверждаемым ею ценностям вообще. Первоначально этот механизм культуры, без которого затем не будет существовать ни праздника ни фольклора, ни сказок, ни литературы, ни искусства, ни культуры вообще, возникает и утверждает себя уже в мифах. Однако точка отправления для универсального механизма культуры, которая сможет себе обеспечивать стабильность и сохранность, лишь культивируя выход за пределы утверждаемых ею ценностей, одновременно будет, что особенно для нас важно, и точкой отправления для актуализации лими- нальности, свидетельствующей о потребности человека и утверждать порядок и космос, следуя утверждаемым ими нормам, и одновременно разрушать и порядок, и космос, выходить за пределы разделяемых всеми и необходимых для выживания общества ценностей. Так, фиксируя в мифах самых разных народов черты культурного героя, связанные с озорством и хитростью (например, в мифах индейцев о Вороне), исследователь говорит, что, устанавливая строгую регламентацию в отношениях между людьми, культурный герой одновременно выражает дух розыгрыша, озорства и протеста против той же самой регламентации [8. С. 119]. Вот этот самый дух озорства и протеста и есть одно из выражений духа лиминальности. Эта бунтарская и пародирующая черта самого культурного героя позднее приобретет самодовлеющее начало, отделится от серьезного героя и трансформируется в отдельного персонажа-носителя комического. Правда, это произойдет лишь на том этапе, когда в организации текстов произойдет разрушение принципа цикличности как самого древнего принципа и будет формироваться принцип линейности (в формах пересказов мифов, то есть в формах рассказа, новеллы, сказки и других повествовательных жанров [7. С. 226]). Принцип линейности приводит к тому, что центр мифа — культурный герой — распадается на множество персонажей. Первоначально такое распадение представлено в формах противопоставления братьев-близнецов: благородного и комического. Первый совершает героические подвиги, а второй оказывается недотепой, простофилей, дураком и т. д. Позднее последний потеряет и родственные по отношению к серьезному герою черты, представая таким, каким он известен не только по фольклору, но и по искусству, то есть комической фигурой, или трикстером. Особенно по искусству, представленному зрелищами на городской площади: балаганом, пантомимой, кукольным театром, театральным представлением и т. д. [20]. Иначе говоря, трикстера мы узнаем и в персонажах итальянской народной комедии, будет ли это Арлекин или Пульчинелла, и в любимом персонаже кукольного представления в России, называемого Петрушкой, которые ассоциируются с безудержным весельем, комическими ситуациями и смехом. Однако такое одностороннее их восприятие, видимо, утверждается лишь в поздние эпохи. Не забудем, что, сохраняя связь с мифом, комические маски соотносятся с неким утопическим миром, а, как известно, первой формой утопии был загробный мир. Поэтому можно было бы утверждать, что комические маски представляют не только стихию Эроса, но и Танатоса. Не случайно, имея в виду плута, шута и дурака, М. Бахтин утверждает, что все, что они делают и говорят, «имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное» [1.С. 309] или, что еще точнее, «их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением» [ 11. С. 323]. Это только и означает, что эти комические маски как носители антиповедения, или перевернутого поведения, соотносимы с миром предков, то есть мертвых. Не случайно на Руси день всеобщего поминовения усопших, то есть Троицкая суббота, была одновременно днем забав и веселья. Собираясь на кладбищах, люди сначала плакали и причитали по родным, а потом появлялись скоморохи и начинали песни и пляски [6. С. 203]. Поведение трикстера всегда представляет выход из этого мира истории в мир сакральный, утопический. Видимо, именно это и определяет первичный смысл лиминальности как мифологический смысл. Для обнаружения этого смысла или мифологического смысла трикстер предстает ключевой фигу- рой. Проблема заключается в том, что развитие позднего искусства или его профессионального пласта вытесняет трикстера в его мифологических формах из высоких форм культуры. Поэтому на протяжении, скажем, XVIII и XIX вв. эта фигура связана исключительно со стихией массовых гуляний и праздников на площадях и улицах города, то есть со стихией народного искусства. Однако происходящая на рубеже веков, в эпоху надлома, смена циклов в истории искусства [20] привела к тому, что определяющий искусство Нового времени пласт авторского, или профессионального, искусства оказывается в ситуации кризиса и распада, а потому комические маски народно-фольклорного пласта искусства покидают, в соответствии с идеями «формальной школы», свои привычные сферы праздничного веселья, вторгаясь в пласты профессионального искусства. Собственно, во многом это обстоятельство объясняет тот регресс, который в 20-е годы констатирует Б. Эйхенбаум, говоря о том, что искусство XX в. возвращается к средним векам. Собственно, этот регресс следует понимать шире. Он не исчерпывается возвращением к комическим фигурам средневековой народной культуры и ренессансом комедии как жанра с сопровождающими его комическими масками. Видимо, смена циклов в истории культуры вообще позволяет говорить о реабилитации чистых, или традиционных, жанров. Это касается не только комедии, но также мелодрамы и авантюрного жанра, без реабилитации которых невозможно представить в XX в. развитие кино. Однако «ренессанс» чистых жанров особенно очевиден в случае с комедией. Так, в кино 10-х годов буквально воскресает фарс и бурлеск как разновидности комедии в ее фольклорных формах. Самые популярные комики экрана того времени (Макс Линдер, Чарли Чаплин, Бестер Китон и другие) демонстрировали архетип трикстера уже в формах профессионального искусства. Расцвет бурлеска в западном искусстве свидетельствовал об активизации лиминальности не только в православной русской цивилизации, но и в других цивилизациях. Ренессанс комедии свидетельствовал об одной из наиболее значимых социальных функций искусства — функции «антиповедения», позволяющей снять напряженность в мировосприятии людей, ощущающих жесткость «структуры». Так или иначе, трансформация «антиповедения» как черты серьезного героя в «антиповедение» как универсальную характеристику специального персонажа, уже не связанного с миром серьезного, то есть трикстера, требует постановки вопроса о сопровождающих эту комическую фигуру ситуациях. Следовательно, речь заходит о том, как основная черта тристера — «антиповедение» — вызывает к жизни необходимость в организации проявлений этого «антиповедения» или в сюжетности. Сюжет с трикстером предполагает некоторое число персонажей. Во всяком случае, в подобном сюжете плуту, мудрецу, озорнику и острослову противостоит его антагонист или соперник. Поэтому сюжет с трикстером представляет противостояние трикстера своему сопернику. Так, если трикстером будет еж, то ему противостоит заяц, если им будет рак, то ему противостоит лиса и т. д. Сюжет состязания прочитывается в представлениях с Петрушкой, в которых происходили его драки с городовыми или квартальными [2]. Поскольку же в состязании принимает участие трикстер, то естественно, что он хитрит, и потому его действия оказываются подвохами, обманами, подменами, переодеваниями, маскировками, розыгрышами, уловками, превращениями и, короче говоря, трюками. Пытаясь за множественными вариациями сюжета с трикстером обнаружить единую повторяющуюся модель, исследователь обращает внимание на то, что поведение трикстера представляет имитацию поведения его антагониста [10. С. 147]. Однако проблема заключается не только в формализации сюжета с трикстером, а в том, почему он то вытесняется в нехудожественную сферу, например, изживается в анекдотах, то перемещается из этих сфер в художествен- ную сферу, способствуя расцвету комедии как жанра, то проникает даже в серьезные жанры, выступая признаком серьезного героя. В данном случае для объяснения этого феномена было бы полезно обратиться к методологии, привлекаемой «формальной школой», представители которой фиксировали то вытеснение каких-то художественых форм из сферы искусства в быт, частную жизнь, стихию общения и развлечения, то, наоборот, выведение из этих перечисленных сфер и новое включение в контекст искусства. Правда, у этих исследователей не была разработана социально-психологическая сторона вопроса. Необходимо было бы ответить на вопрос, какие социальные и культурные факторы способствовали очищению героических фигур искусства от комической стихии и отождествлению последней исключительно со специальными комическими персонажами, что и давало основу для расцвета комедии. В этом случае комическая стихия лишь отделяется от героической, не вы- тесняясь из произведения и искусства вообще. Но бывают и более крайние случаи, когда смеховое начало вытесняется не только из конкретного произведения, когда это начало перемещается в другие произведения и жанры, но и вообще за пределы искусства, в быт, общение, досуг, развлечение, другие слои культуры и т. д. Видимо, эти сдвиги в художественной картине мира объясняются статусом «антиповедения» в культуре, которая то проигрывает его в художественных формах, то вообще выводит за пределы искусства. Поскольку мы много внимания уделяем ситуации начала XX века, то очевидно, что в эпоху распада «чувственной» культуры, как и вообще в эпохи распада всякой культуры, «антиповедение», сопровождающее нормативное для культуры поведение, достигает апогея, представая в своих гипертрофированных формах. Ведь «чувственная» культура, какой она складывалась на протяжении многих веков, тоже представляла «структуру». Ослабление этой структуры привело к взрыву «антиповедения», то есть всего того, что противостоит ценностям «чувственной» культуры, что, естественно, затронуло и художественную картину мира. В качестве примера можно было бы сослаться на «ренессанс» комического в первых десятилетиях XX века, в особенности в кинематографических формах, о чем, например, свидетельствует творчество Чаплина, превратившего «антиповедение» в генеральную стихию профессионального искусства нашего столетия. Однако его творчество, видимо, понятно лишь на фоне других комических актеров столетия, демонстрирующих искусство розыгрыша, невероятных выходок, переодеваний и т. д. На первый взгляд, вспышка в начале века древней традиции смеха подтверждает логику истории искусства, обнаруженную представителями «формальной школы». Однако дело в том, что этот взрыв фарса понятен лишь на фоне всей истории культуры, в том случае, если к ее пониманию применить принцип цикличности. Но очевидно, что в искусстве XX в., как и предшествующих веков, проявления смеха генетически связаны с мифами и, по сути дела, проигрывают формы, впервые связанные с мифами. Иначе говоря, смех имеет мифологическое происхождение. Обсуждение проблематики лиминальности как измерения русской православной цивилизации и, соответственно, художественной картины мира, не было бы полным, если мифологическую фигуру трикстера не представить архетипом, к которому восходят все существующие комические фигуры позднего искусства. В конечном счете понятие «структура» можно было бы интерпретировать и как структура мышления человека определенной эпохи, точнее, структура мышления в поздней истории, которая давит на человека, требуя соответствия логическим, рационалистическим образцам, расчленяющим мир на множество самостоятельных фрагментов. Определяющие мышление людей научные парадигмы поздних эпох не всегда способствуют забвению предшествующих стадий мышления. Именно поэтому в некоторых характерных для поздней истории ситуациях возникает ностальгия по прошлым состояниям и, соответственно, потребность в возвращении в эти состояния. Возникает то, что мышление человека выходит за пределы культурного канона, погружаясь в коллективное бессознательное. В этом направлении и размышляет К. Юнг, констатируя сходство средневекового карнавала с поведением трикстера в мифах американских индейцев. С точки зрения К. Юнга, представавшая в поведении трикстера мифологическая стихия смеха дает выход «более древнему слою сознания со свойственными язычеству необузданностью, распутством и безответственностью» [21. С. 341]. Трикстер — носитель древней архетипиче- ской структуры. Он — отражение «абсолютно недифференцированного человеческого сознания, соответствующего душе, которая едва поднялась над уровнем животного» [21. С. 343]. Таким образом, трикстер соотносится с архаическими структурами мышления и сознания, которые носят исключительно мифологический характер. Исходя из этого, можно сформулировать достаточно четкое суждение, имеющее прямое отношение к мифологическому измерению художественной картины мира. Всякий раз, как только улавливается связь нового комического образа с его древнейшим архетипом, а именно с трикстером, можно утверждать наличие в произведении мифологического измерения. Согласно К. Юнгу, задающемуся вопросом о том, почему трикстер не канул в забвение, продолжая оказывать воздействие на высших ступенях цивилизации, эта комическая фигура, подобно тени, сопровождает современную личность. Она соответствует тому, что эта личность должна была преодолеть в себе, что не соответствует требованиям современной культуры и, следовательно, вытесняется в подсознание. Однако все дело в том, что если трикстер и является тенью, то эта последняя связана не с индивидуальным подсознательным, а носит коллективный характер. Эта его коллективная природа — следствие мифа, продолжающего сохраняться в фольклоре, но разрушающегося в позднем искусстве. Если она и дает о себе знать в последнему, то лишь в эпохи ослабления поздних культур и систем мышления, то есть в эпохи надлома. Активизация мифа имеет место в том случае, когда поздние структуры индивидуального сознания оказываются в критической ситуации или по какой-либо причине оказываются ослабленными. Это имеет место не только в периоды социальных и культурных кризисов, но, например, в лебоновской ситуации, когда человек растворяется в толпе. И это можно считать дополнительной аргументацией в пользу воздействия психологии масс на эстетическую категорию комического. Эта столь важная для К. Юнга игра в сознании человека, оказывающегося между архаическими состояниями и императивами современной цивилизации и постоянно испытывающего потребность выхода в предшествующие стадии эволюции, и свидетельствует о том, что лиминальность в данном случае следует понимать еще и как возможность систематического выхода из задаваемого цивилизацией состояния в ранние состояния истории человека: «что-то в человеке упорно не желает отказываться от своих истоков, а что-то другое верит, что все это давным-давно оставлено позади» [21. С. 353]. Однако речь идет не только о возможности выхода человека в предшествующие психологические состояния. В случае с трикстером возникает возможность говорить о предрасположенности человека к выходу в миф, существующей в его сознании перманентно, но в том числе и в процессе постижения произведения искусства. Всякое восприятие искусства предполагает (и об этом хорошо сказано у Гадамера и Барта) реальность игры. В данном случае игру следовало бы расшифровать и как игру с мифом, проявляющуюся в идентификации воспринимающего с образом трикстера и с противопоставлением ему. Произведение искусства функционирует и постигается в виде способа контакта с мифом, способа бегства из мира цивилизации и «структуры» в миф. Как уже очевидно, в основу периодизации происходящих в истории искусства нашего столетия процессов мы положили отношения между эстетикой и психологией масс. До сих пор в этой истории мы успели выделить лишь один из этапов. Характерную особенность этого этапа — выдвижение массовых видов искусства в центр — мы ставим в зависимость от надлома цивилизации, имеющего место в начале XX века, а также от сопровождающего надлом «паралича» власти, непопулярности как правящей, так и духовной эли- ты. В ситуации разочарования в традиционных ценностях и идеалах масса утверждает соответствующую ей картину мира. Становление последней первоначально происходит в массовых видах искусства. Выше мы рассмотрели становление новой картины мира, происходящее в начале XX в., в период надлома общества, прослеживая действие в этом процессе фактора комического, смехового, связанного с массовыми видами искусства и с мифологическим сознанием, комического, несущего, сохраняющего и воспроизводящего формы архаического сознания в его художественных формах. Комическое, смеховое психологически активно воздействовало (вводя архетипические и мифологические типы сознания) на развитие искусства и в последующие периоды XX в., в том числе в новых, усложненных формах, в частности в кино. Главное же — это то, что «смеховое» во все большей степени осмысливается как явление, заключающее в себе глубокий психологический и историко-культурный смысл и выступающее активным преобразующим компонентом в развитии искусства и построении «картины мира» в данном случае всего XX века. Литература 1. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. 2. Еремин И. Русский народный кукольный театр // Цехновицер О., Еремин И. Театр Петрушки. — М., 1927. 3. Золотарев А. Родовой строй и первобытная мифология. — М., 1964. 4. Карамзин Н. История государства Российского. — Т. 1. — М., 1994. 5. Козлэвски П. Культура постмодерна. — М., 1997. 6. Костомаров Н. Домашняя жизнь и нравы великорусского народа в XVI и XVII столетиях. — М., 1993. 7. Лотман Ю. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. Избранные статьи в 3 т. — Т. 1. — Таллин, 1992. 8. Мелетинский Е. Предки Прометея. Культурный герой в мифе и эпосе // Вестник истории мировой культуры. — 1958. — № 3. 9. Небольсин П. Заметки о волжских бурлаках // Журнал Министерства внутренних дел.- 1852.-№2-3. 10. Новик Е. Структура сказочного трюка. 11. Тэрнер В. Символ и ритуал. — М., 1983. 12. Терновский Ф. Русское вольнодумство при императрице Екатерине II и эпоха реакции //Труды Киевской духовной академии. — Киев, 1868. — № 1—6. 13. Успенский Б. Антиповедение в культуре Древней Руси // Успенский Б. Избранные труды. — Т. 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. — М., 1994. 14. Успенский Б. «Заветные сказки» А. Н. Афанасьева // От мифа к литературе. — М., 1993. 15. Фаминцын А. Скоморохи на Руси. — СПб., 1889. 16. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. — М., 1997. 17. Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие. — М., 1993. 18. Хренов Н. Социальная психология искусства. Теория, методология, история. — М., 1998. 19. Хренов Н. Художественный опыт XX века в контексте смены культурных циклов // Общественные науки и современность. — 1999. — № 2. 20. Хренов Н. Балаган в традиционной культуре: миф, пространство, время // Славянская традиционная культура и современный мир. — Вып. 3. — М., 1999. 21. Юнг К. Психология образа трикстера // Юнг К. Душа и миф. Шесть архетипов. — Киев, 1996.

1 2 3 4 5 Категория: Психология и педагогика \| (23.11.2012)
Просмотров: 887 \| Рейтинг: 0.0/0