Жести та міміка

Тому якщо оприлюднити результати досліджень з проблеми детекції брехні, всі відкриття скоро можуть стати марними: в якості ознак обману доведеться звертати увагу на протилежні сигнали (перебільшені прояви "чесності").

Інші дослідники (наприклад: De Turck, Miller, 1990) займаються питанням про те, на що саме спостерігачі звертають увагу, намагаючись розпізнати брехню. Результати показують, що основні ознаки, за якими люди розрізняють брехня, такі (в порядку убування значимості): лгущій людині важко почати говорити відразу; людина відводить очі; часто міняє позу; робить багато пауз в мові; рідше посміхається; говорить повільніше, ніж зазвичай ; підвищує тон; допускає мовні помилки. Цікаво в даному списку те, що він погано узгоджується з реальними невербальними ознаками обману. Підвищення тону і уповільнена мова дійсно можуть вказувати на брехню, однак інші індикатори давно втратили свою значущість (як ми вже бачили, коли обман сильно мотивований, по частій зміні пози вже не можна судити про брехню, оскільки людина свідомо прагне звести "видають" його руху до мінімуму). В даний час значимі інші ознаки, які ігноруються більшістю спостерігачів: у брехуна людини розширюються зіниці, він рідко моргає, намагається рідше рухати головою і вимовляє слова більш уривчасто.

Таким чином, дослідження "мови тіла" в області детекції брехні виявляють перед нами складну гру, в ході якої брехун намагається придушити сигнали обману, а його співрозмовник стежить або за прямими індикаторами брехні, або за відвертими спробами придушити їх. Чим більше люди дізнаються про "мовою тіла", тим більш витончено вони приховують свою брехню. Якщо діти просто прикривають рот рукою (сигнал почуття провини, зрозумілий для більшості дорослих), то з віком нам доводиться шукати все більш тонкі ознаки обману.

Вивчали також залежність здатності до брехні від особистісних особливостей людей. Ріджіо, Селінас і Таккер (Riggio, Salinas, Tucker, 1988) доручили студентам виголошувати промови на соціально-політичні теми, записуючи ці виступ на відеомагнітофон. Деякі з цих промов суперечили особистим переконанням студентів (тобто були брехливими), а інші - збігалися з ними (були правдивими). Потім іншим студентам пропонували оцінити ступінь правдоподібності зафіксованих на плівці виступів. Найбільш успішними брехунами (хорошими акторами?) Виявилися активні, владні, енергійні особистості, тоді як боязливі, невпевнені в собі і схильні до почуття провини люди брехали менш переконливо. Більш правдоподібно брехали в цьому експерименті також і ті люди, які в особистісному тесті показали схильність "прикидатися хорошими" (висока оцінка за шкалою брехні). Мабуть, з цього випливає, що самовпевнені, екстравертність люди, майстерно вміють представляти себе в найбільш вигідному світлі, стають найкращими акторами і політиками.

Знамениті брехуни

Відомо кілька випадків, коли знамениті люди робили публічні заяви, на перевірку виявляється безсумнівною брехнею. У подібних випадках, повертаючись назад, іноді можна встановити, ховалися чи в словах і жестах цих людей якісь натяки на те, що вони брехали. Один з найвідоміших прикладів такого роду - історія Кіма Філбі, високопоставленого чиновника британської розвідки, чиє раптове втеча в Радянський Союз накликали на нього загальні підозри в шпигунстві на користь росіян. Коли слідом за ним втекли двоє його колег - Берджесс і Маклін, - з'явилася британська кінохроніка, в якій Філбі спростовував чутки про свій зраді. На перший погляд, Філбі тримався досить впевнено; однак уповільнений перегляд фільму виявив специфічні посмикування м'язів обличчя, що свідчать про сильному нервовому напруженні. Крім того, відразу ж після ключового заяви про свою непричетність до шпигунства Філбі дурнувато посміхнувся - і це важливо. Вважають, що в цій усмішці відбилося його збентеження або промайнула у нього в той момент думка: "Як забавно говорити таку явну і безглузду брехню!" Подібна ж недоречна усмішка була на особі якогось студента, який виступив по британському телебаченню з проханням до гіпотетичних викрадачам повернути його зниклу подругу. Згодом з'ясувалося, що за кілька днів до виступу він сам убив цю дівчину і заховав тіло в своїй оксфордській квартирі під мостинами.

Отже, ознаки нервового напруження в принципі піддаються виявленню. Однак не завжди вдається безпомилково встановити, що саме вони означають. У розпал полювання на серійного вбивцю на прізвисько "Йоркширський Різник", який переслідував молодих жінок, у поліцію стали приходити послання на магнітофонних стрічках від людини, який претендував на "лаври" невловимого злочинця і насміхався над невдалими поліцейськими. Аналіз зразків голосу показав, що Різник під час запису послань знаходився в надзвичайному нервовій напрузі. На тому етапі розслідування виникла гіпотеза, що ця напруга пов'язане з почуттям провини за жахливі злочини. Але потім виявилося, що автором послань був містифікатор, чиї реальні проблеми полягали зовсім в іншому: можливо, в ненависті до поліцейських або ж у страху, що його все-таки вистежити і зловити.

В даний час твердо встановлено, що нещирості супроводжують ті чи інші специфічні жести, однак для кожного конкретного індивідуума ці жести унікальні. В епоху Уотергейту говорили, що фахівці з "мові тіла" вважають, ніби Леонід Брежнєв, коли бреше, ворушить бровами, Едуард Хіт чухає вухо, а Річард Ніксон широко роззявляє рота. Зрозуміло, це жарт, але вона ілюструє важливий принцип, який часто беруть до уваги політичні аналітики: значення деяких жестів відноситься не стільки до культурній сфері або до області підсвідомості, скільки до суто особистим особливостям. Варто лише розшифрувати "особистий код" політичного діяча і тоді вже не складе труднощів встановити правдивість всіх його наступних заяв.

Мистецтво переконливо брехати, мабуть, необхідно політикам і дипломатам, оскільки їм доводиться представляти інтереси своєї партії або країни навіть тоді, коли ті суперечать їх особистим переконанням. Додатково, політики нерідко прагнуть говорити те, що бажає почути електорат, і, таким чином, обман перетворюється на засіб до досягнення лідерства на виборах. Але вміння майстерно брехати ще більш необхідно професійному акторові, чий успіх пов'язаний із створенням ілюзії щирості незалежно від того, наскільки його власний характер або почуття близькі образу персонажа. Тому сфера невербальної прояви емоцій має безпосереднє відношення до діяльності артистів-виконавців.

Теплота і холодність

У сфері повсякденного соціальної взаємодії надзвичайно важливо розуміти, подобаємося ми людям, з якими спілкуємося, або ж ні. Тому оппозіціятеплота / холодність є базовою характеристикою "мови тіла". Крім традиційних соціальних ритуалів: рукостискань, обіймів, привітань та подарунків, - засобами вираження теплоти і приязні можуть служити погляд в очі один одному, розширення зіниць, посмішка, люб'язність і вільна поза (що символізує відкритість, доступність для співрозмовника). Холодність виражається протилежними жестами: відверненням, нахмуріваніем брів і створенням бар'єру між собою і співрозмовником (наприклад, людина може тримати перед собою запалену сигарету, тим самим як би відвойовуючи особистий простір). Несхвалення співрозмовника або незгоду з ним можна також виявляти, відступаючи від нього на крок (немов співрозмовник говорить занадто голосно або від нього неприємно пахне), потираючи пальцем ніс, зажмурівая або знімаючи з одягу невидиму порошинку.

Докладний перелік жестів, що виражають теплоту і холодність, був складений Джеральдом Клора і його колегами з університету Іллінойс (Clore, 1975; табл. 5.1). Жести в цьому списку розташовані в порядку убування значущості. Очолюють перелік жести вважаються самими явними показниками симпатії чи антипатії відповідно. Так, погляд в очі співрозмовнику і дотик до нього - це недвозначні вислови приязні, а холодна незмигний погляд, презирлива посмішка або удаваний позіхання - настільки ж сильні ознаки неприйняття.

Коли мова йде про групу з трьох і більше осіб, то часто можна визначити, хто до кого відчуває симпатію, просто поспостерігавши за тим, яким чином люди розташовуються в просторі по відношенню до своїх співрозмовників. До прикладу, якщо ви сидите, закинувши ногу на ногу, то у вас є вибір, яку ногу помістити зверху - ліву чи праву. Зрозуміло, у багатьох людей є на цей рахунок звичні уподобання, однак це не виключає схильності пристосовуватися до оточення. Іншими словами, ви можете розвернутися так, щоб корпус тіла виявився відкритим для людини, яка викликає у вас приязнь, або, навпаки, створити за допомогою схрещених ніг бар'єр між собою і антипатичним співрозмовником. Якщо люди при бесіді стоять, то показником їх симпатій частково служить напрямок шкарпеток ступень. Зазвичай ми повертаємо шкарпетки ступень в ту сторону, куди хотіли б піти; в результаті і все тіло виявляється звернено до співрозмовника, зухвалому у нас теплі почуття. Якщо ж ми внутрішньо бажаємо виключити будь-кого з бесіди, то можемо відгородитися від нього плечем чи рукою, в якій тримаємо стакан або сигарету.

Один з найбільш тонких індикаторів приязні - так звана дзеркальність поведінки. Коли дві людини знаходяться "в гармонії" (тобто знайшли один з одним спільну мову, відчувають взаємну симпатію і готові до співпраці), вони мимоволі повторюють пози, жести і рухи один одного (La France, 1982). Дане явище також відоме під назвами "синхронія" і "віддзеркалення поз" (Morris, 1977). Цей процес відбувається здебільшого несвідомо. Сенс його полягає в невербальної передачі повідомлення: "Дивись, я - такий же, як ти!". Популярний в 1960-і роки термін "сприятливий резонанс" був пов'язаний, мабуть, саме з таким почуттям синхронії. Дослідження, проведені в каліфорнійських барах для самотніх людей (наприклад: Moore, 1985), показали, що ефект дзеркальності дає можливість досить точно передбачити, хто з ким піде з бару разом. Навпаки, припинення синхронії в поведінці свідчить про те, що зав'язуються стосунки ось-ось будуть розірвані.

Отже, дзеркальність увазі, що проявляють її люди відчувають один до одного однакові почуття. Однак зовсім не обов'язково ці почуття повинні бути добрими. Зустрічається і "холодна дзеркальність" - коли люди, наприклад, повертаються один до одного спинами, бажаючи висловити взаємну неприязнь. Якщо проаналізувати, хто саме з пари співрозмовників викликає в іншому ефект дзеркальності, стане зрозуміло, хто з них домінує. Як правило, домінує той, хто ініціює зміни пози, які копіюються співрозмовником, однак за певних обставин людина, що має більш високий статус, може навмисно "відбивати" поведінку нижчестоящого, щоб допомогти тому розслабитися (так трапляється, наприклад, під час інтерв'ю при прийомі на роботу).

Таблиця 5.1. Невербальні сигнали симпатії і антипатії: яким чином жінка без допомоги слів виражає приязнь або ворожість по відношенню до чоловіка. (Джерело: Clore et al., 1975.)

Жести симпатії:

Жести антипатії:

Дивиться йому в очі

Стосується його руки

Присувається до нього

Часто посміхається

Обкидає його поглядом з голови до ніг

Висловлює радість на обличчі

Посміхається, відкриваючи рот

Усміхається

Сидить, повернувшись до нього обличчям

Морщить губи

Ствердно киває

Піднімає брови

Облизує губи

Виразно жестикулює при розмові

Широко відкриває очі

Кидає на нього швидкі погляди

Холодно дивиться на чоловіка

Презирливо посміхається

Удавано позіхає

Хмурить брови

Відсувається від нього

Дивиться в стелю

Колупає в зубах

Заперечливо хитає головою

Чистить нігті

Дивиться в сторону

Курить одну сигарету за іншою без перерви

Надуває губи

Зціплює пальці

Озирається по сторонам

Грає кінцями свого шарфика

Клацає суглобами пальців

Любовне залицяння і інтимність

При любовному залицянні всі сигнали симпатії посилюються. Люди дивляться один одному в очі (при цьому їх зіниці розширюються), уважно слухають один одного, діляться інтимними відомостями, часто посміхаються і сміються, а також обидва проявляють ефект дзеркальності в рухах (Morris, 1977; Marsh, 1988). Крім того, вони схильні напружувати м'язи тіла, щоб виглядати більш підтягнутими, молодими і енергійними. Вони часто відкидають голову назад, завдяки чому здаються вище ростом і справляють враження балетної легкості. Партнери вибирають фронтальну позу по відношенню один до одного, відкриваючи доступ до уразливих частин тіла (і в той же час виключаючи з кола спілкування інших людей). Іноді при цьому партнери повільно рухаються колами (як би танцюючи), залишаючись поверненими лицем до лиця. Це відбувається або через те, що один партнер переслідує іншого, або через те, що обом партнерам потрібно спалювати надлишки адреналіну.

Ще один класичний сигнал любовного залицяння - це пріхорашіваніе. Коли людина прагне здатися іншому привабливим, він поправляє на собі одяг: наприклад, розпрямляє краватку або грає з гудзиками на блузці. Крім того, люди в подібних ситуаціях пригладжують волосся, проводячи по них пальцями, і жестами привертають увагу до своїх геніталій. Коли чоловік типовим "жестом мачо" засовує великі пальці за пояс, то його інші пальці вказують саме на "шлюбне знаряддя". А жінка в кокетливому настрої може надіти плаття з глибоким вирізом і вузьку спідницю з розрізом; в результаті багато її рухи тіла стають провокаційними сексуальними сигналами, при яких демонструються западина між грудьми і стегна.

Закохані зазвичай розмовляють між собою приглушеним голосом, щоб їх не підслухали. Вони шепочуть один одному "милі дурниці" і говорять на дитячому мові, повертаючись до спогадів про батьківську ласку та любові. Про свій зв'язок вони оголошують, тримаючись за руки, обіймаючи один одного і пристрасно дивлячись один одному в очі. В результаті вони майже не звертають уваги на те, що відбувається навколо.

Візуальний контакт.

Очі - можливо, саме потужне з наявних у нас соціальних "сигнальних пристроїв"; тому іноді їх називають «дзеркалом душі". Терапевти, які прагнуть поліпшити соціальну поведінку пацієнта, зазвичай вважають за необхідне скорегувати недоліки фіксації погляду; так само роблять і режисери, що працюють з недосвідченими акторами. Деякі люди виглядають сором'язливими і незграбними через те, що надто старанно уникають візуального контакту; інші, навпаки, здаються грубими через те, що надто багато дивляться прямо в очі своїм співбесідникам.

При розмові люди зазвичай дивляться один одному в очі протягом приблизно третини всього часу. Якщо візуальний контакт триває набагато менше, це може вказувати на почуття провини, нудьгу або неувага, а якщо набагато більше - то, як правило, має на увазі якусь загрозу. Але це лише грубе наближення, і в ході досліджень виявилося безліч значимих варіацій тривалості візуального контакту (Argyle, Cook, 1976):

1. Зазвичай людина більше дивиться в очі співрозмовнику, коли слухає, ніж коли говорить сам.

2. Погляд в очі часто використовується для "передачі слова" свого співрозмовника.

3. Дружелюбно налаштовані співрозмовники частіше дивляться в очі один одному більше, ніж люди, які відчувають взаємну антипатію, а жінки - частіше, ніж чоловіки.

4. Як вже зазначалося вище, закохані дивляться один одному в очі, щоб висловити взаємну близькість; при цьому їх зіниці розширюються, що є ознакою інтересу і збудження.

5. У використанні візуального контакту існують певні культурні відмінності. Італійці, наприклад, зазвичай дивляться в очі співрозмовнику довше, ніж англійці, через що вважають англійців холодними (тоді як англійці знаходять італійців надто фамільярними).

6. Довгий погляд в очі може використовуватися як засіб встановлення лідерства. Серед дітей широко поширена "Гра в баньки", еквівалент якої можна спостерігати і у дорослих. Особистості, схильні до покірності, і люди, що займають низьке соціальне становище, як правило, уникають прямого зорового контакту. В результаті більшу частину часу вони дивляться на черевики.

Таким чином, візуальний контакт може використовуватися або як засіб досягнення близькості, або як засіб залякування. З цього випливає, що ухиляючись від погляду в очі співрозмовнику, людина тим самим або намагається уникнути зближення, або виражає соціальну покірність. У випадку з молодими жінками ухилення від візуального контакту може бути частиною схеми скромного поведінки, яка сприймається як благопристойна і приваблива. Згідно з деякими антропологам (наприклад: Eibl-Eibesfeldt, 1989), таке ухилення має смисловий відтінок кокетства, оскільки походить від ритуального запрошення до переслідування.

Лицьова експресія

Оскільки особа - найважливіший орган зовнішнього вираження емоцій, не дивно, що артистам-виконавці повинні з великою оглядкою вдаватися до косметичних операцій з підтяжки шкіри обличчя з метою видалення зморшок. Правда, на статичною фотографії актори після косметичної операції можуть виглядати молодше, але зате вони нерідко втрачають виразність обличчя і здатність тепло посміхатися. У гіршому ж випадку вони стають схожі на воскові фігури.

Прагненням до того, щоб персонажі виглядали молодо, можна, наприклад, пояснити що відзначається деякими спостерігачами факт переважання блакитнооких акторів в сучасних голлівудських фільмах. Один з критиків обурювався тим, що у фільмі "Поліцейський з Беверлі-Хіллз" блакитноокими були всі, крім головного героя - чорношкірого. Можливо, це і перебільшення, однак у багатьох кінозірок дійсно блакитні очі (наприклад, у Пола Ньюмена, Роберта Редфорда, Стіва Маккуїна), а виробники контактних лінз запевняють, що на блакитний колір найбільший попит. Блакитні очі виглядають молодо через те, що вони викликають асоціацію з немовлятами (точно так само натуральні світле волосся частіше зустрічаються у дітей, ніж у дорослих). Однак автори фільмів можуть віддавати перевагу блакитний колір очей просто як більш яскравий. А до 1940 року темнооких героїв (наприклад, Лоуренса Олів'є) і героїнь могли віддавати перевагу через те, що в чорно-білих фільмах вони виглядали виразнішими.

Ліва сторона людського обличчя в цілому більш виразна, ніж права. Цей висновок був зроблений на основі досліджень, в ході яких людям пропонували визначити емоцію актора з фотографій, розділеним на ліву і праву половини (Sackheim et al., 1978). Можливо, це пояснюється тим, що права півкуля мозку "переживає" більше емоцій, ніж відносно "холодне", логічне ліва півкуля, і ці емоції передаються контралатеральной лицьовим м'язам, якими воно управляє. Якби цей ефект був би досить сильний (що сумнівно), то актор, що стоїть в лівій частині сцени, знаходився б у більш вигідному становищі для мімічного вираження своїх емоцій. Однак не виключено, що тенденція до "лівосторонньої" емоційної виразності дотримується лише в разі, якщо емоція імітується, а не переживається в дійсності (Skinner, 1989). Деякі дослідники вважають, що щира емоція зачіпає обидві сторони особи і що лівою частиною обличчя сильніше виражаються лише ті почуття, які людина навмисно намагається продемонструвати. Мабуть, тут беруть участь два різних проводять шляхи нервової системи: свідома експресія опосередковується корковими структурами (і тому латералізована), тоді як спонтанні емоції опосередковуються підкірковими частинами мозку (Rinn, 1984). Існує два протилежних за своїми проявами нервових розлади. При одному пацієнт здатний посміхнутися у відповідь на жарт, але не здатний зробити це у відповідь на пряме прохання. При іншому розладі пацієнт, навпаки, не реагує усмішкою на жарт, але може посміхнутися на вимогу.

Висловлювалося припущення, що ступінь виразності лівої і правої сторін особи залежить від індивідуальних особливостей. Сміт (Smith, 1984) вважає, що людей можна класифікувати за домінування лівої чи правої сторони особи і що більшість людей відноситься до категорії "правобічних", а меншість - до "лівобічним". Домінує та сторона особи, на якій відстань між щелепою і чолом більше, на якій менше ямочок і зморшок і якою людина в процесі розмови зазвичай повертається до слухача. Рот при розмові відкривається ширше з домінуючою сторони. Сміт стверджує, що приблизно у 80% людей домінує права сторона обличчя і що музикантів в більшості своїй можна віднести до категорії "лівосторонніх". Майже всіх великих композиторів, співаків і музикантів-виконавців він класифікував як "лівосторонніх" (так, мабуть, проявляється переважний розвиток правої півкулі мозку). Далі Сміт стверджує, що вчені, спортсмени, оратори, актори і танцівники значно частіше виявляються "правобічними", оскільки успіх в цих професіях більше залежить від "когнітивної артикуляції", яка контролюється лівою півкулею. Це цікаве дослідження досі не було піддано незалежній перевірці.

Шварц із співавт. (Schwartz et al., 1980) вивчали зв'язок між активністю лицьових м'язів і переживанням емоцій. Коли чоловіків і жінок просили уявити ситуації, в яких вони повинні були відчувати радість, сум, гнів і страх (наприклад: "Ви успадкували мільйон доларів" або "Ваша мати померла"), у жінок активність лицьових м'язів була виражена сильніше. Це узгоджується з уявленням про те, потужність переданого емоційного сигналу у жінок вища, ніж у чоловіків! Однак і самі їх переживання характеризувалися підвищеною яскравістю і інтенсивністю. Таким чином жінки висловлюють більше емоцій, можливо, просто через те, що вони насправді відчувають більш сильні емоції.

Невербальні аспекти мови

Слова, які вимовляють люди, часто бувають менш значущі, ніж сама форма їх піднесення (Davitz, Davitz, 1989). Іноземцям, маленьким дітям і навіть тваринам можна передати голосом досить багато інформації, навіть якщо вони не розуміють значення самих слів. У школах акторської майстерності популярно наступну вправу: студент говорить одне, маючи на увазі при цьому щось інше. Вражаюче, наскільки ефективно при цьому можна передати істинний, невисловлене сенс. Інформацію про емоційний стан і справжні наміри мовця містять не тільки жести та міміка, але і такі характеристики мовлення, як інтенсивність, висота, тон і швидкість.

Людина, що говорить гучним голосом, зовсім не обов'язково прагне до домінування: можливо, він вважає, що інакше його просто ніхто не буде слухати. Тихий голос може бути більш загрозливим, оскільки він має на увазі насилу контрольований гнів (наприклад, "хрещений батько" робить кому-небудь "пропозицію, від якої не можна відмовитися"). Якщо мовцеві вдалося переконати людей замовкнути, щоб ті почули його слова, то тим самим він вже до деякої міри проявив соціальну владу; таким чином, зв'язок між тихим голосом (пошепки) і домінуванням частково є двосторонньою. І все ж, оптимальний варіант, за словами Теодора Рузвельта, - це "говорити тихо, тримаючи в руці велику палицю". Якщо ви досягли реальної влади, вам не доведеться кричати, щоб бути почутим.

Несподіване посилення інтенсивності голосу - ознака бажання особливо підкреслити якісь слова. Деякі армійські офіцери, звертаючись до солдатів, мають звичку час від часу дуже голосно вигукувати-яке слово або фразу (вибираючи їх майже на випадковій основі), щоб утримати увагу підлеглих і змусити їх слухатися: "Всім зібратися в 9:00 РІВНЕ, щоб зброю було начищене і НАПОГОТОВІ ... "

Низький тон голосу здається сильним і мужнім через те, що асоціюється з чоловічими гормонами - основним джерелом соціального домінування. Можливо, саме з цієї причини чоловіки добиваються великих успіхів, ніж жінки, в ролі гіпнотизерів, проповідників, торговців і рекламних працівників, тоді як жінки, в свою чергу, більш схильні навіюванню з боку представників цих професій. У високого голосу ту перевагу, що в ньому менше сторонніх шумів, завдяки чому він краще чути. Крім того, високий голос часто звучить жалібно, і це пробуджує в інших людях (особливо в чоловіках) героїчні інстинкти рятівника. В опері жертви - зазвичай сопрано і тенори, а королі і лиходії - баси або баритони. Хороша чутність високого голосу може бути однією з причин, по яких сопрано і тенори удостоюються більшого пошани.

Жіночі та високі голоси мають більший тональний діапазон, ніж чоловічі і низькі. Цьому розходженню відповідає той факт, що "колоратурні" арії (з безліччю мелизмов і технічно складних пасажів) частіше пишуть для сопрано, ніж для басів. З цим же пов'язана тенденція говорити монотонним голосом (який спеціально виробляють багато американських політиків і бізнесмени), щоб здаватися домінантною особистістю. Втім, іноді монотонність свідчить не про домінування, а про депресію.

Почуття страху зазвичай виражається частими підвищеннями і пониженнями тони, зміною інтенсивності голосу і висхідній інтонацією в кінці речень. Звучний голос з придихом сприймається як емоційний і сексуальний (характерна особливість меццо-сопрано і "спекотних жінок"), тоді як тонкий голос, відносно вільний від "шумів", - як більш формальний і діловий. Швидко говорять люди здаються розумними, добре поінформованими, впевненими в собі і енергійними. Але надто кваплива мова сприймається як прояв нервозності і сверхкомпенсации, особливо якщо людина говорить високим тоном і затинається. Нервовий чоловік, який намагається справити враження на жінку, іноді сипле словами без перепочинку. Жінка на побаченні з чоловіком, якого вона знаходить непривабливим, може занадто багато говорити, щоб запобігти його загравання.

Щоб визначити емоцію людини по невербальним аспектам мови, слід врахувати різноманітний комплекс ознак, багато з яких приймаються в розрахунок абсолютно несвідомо. Талановиті актори інтуїтивно розуміють більшість цих принципів і активно користуються ними. Правда, якщо актор застосовує подібні прийоми занадто примітивно, то глядач може сприйняти його гру як надто "покровительственную". І все ж активне знання цих загальних правил не тільки задовольняє безпосередній інтерес артиста-виконавця, але і може допомогти йому в створенні спеціальних ефектів або в розумінні механізму, за допомогою якого досягаються ці ефекти.

Емоційний синтез

Група європейських психологів (Bloch et al., 1987) запропонували систему підготовки акторів, засновану на холоднокровною, формальної імітації різних емоцій за допомогою "мови тіла". Вони стверджують, що актори можуть навчитися передавати публіці емоції шляхом свідомого контролю над трьома групами невербальних сигналів:

1. Поза тіла (напруга або розслаблення м'язів, націленість на наближення до партнера або на ухилення від нього).

2. Вираз обличчя (відкриті або закриті очі і рот і т.п.).

3. Дихальні рухи (амплітуда і частота).

Цей вибір включає три основних форми експресивної моторики, які найбільшою мірою піддаються свідомому контролю і, отже, підходить для цілеспрямованої тренування. Більшість інших ознак емоцій (наприклад, частота пульсу або кров'яний тиск) менш помітні зовнішньому спостерігачеві і, можливо, природним чином супроводжують перерахованим вище індикаторами. Блох і його колеги виділяють шість базових емоцій:

1. Щастя (включаючи сміх, задоволення і радість).

2. Печаль (плач, скорбота і горе).

3. Страх (тривога, паніка).

4. Гнів (агресія, ворожість, ненависть).

5. Еротизм (сексуальність, чуттєвість, жадання).

6. Ніжність (братська любов, материнські / батьківські почуття, дружба).

Стверджується, що кожній з цих емоцій відповідає унікальна комбінація рухових патернів (табл. 5.2). Малюнок 5.1 показує, яким чином шість базових емоцій відображаються на просторі, описуваному двома осями пози (напруга / розслаблення і наближення / ухилення). Диференціація щастя, еротизму і ніжності залежить від інших ознак (вираз обличчя і патерни дихання).

В системі Блоха кожної емоції відповідає докладний опис типових патернів пози / особи / дихання. Кожен з цих патернів окремо відпрацьовується в процесі навчання. На противагу "Методу" Штрасберга (глава 4), вважається, що акторові не потрібно прагнути переживати емоції наяву, і це може перешкодити виконанню ролі.

Потім, після вивчення базових емоцій, розглядаються різні їх поєднання, наприклад:

гордість = щастя + гнів (додані у підходящою пропорції);

ревнощі = гнів + страх + еротизм.

Результативність цього підходу до навчання акторській грі отримала документальну оцінку. На підтвердження результатів дослідження Екмана з співавт. (Ekman et al., 1983), імітація рухових проявів емоцій спочатку викликала суб'єктивне переживання відповідної емоції. Але пізніше, по закінченні періоду тренування, як з'ясували Блох і його колеги, переживання емоцій згасало і ставало непотрібним. Ефективність процедури тренування оцінювалася двома способами:

* У ході фізіологічних вимірювань актори, що тренувалися за методом Блоха, показали на поліграфі ті ж параметри (електропровідність шкіри, кров'яний тиск і т.д.), що і неактери, що піддалися гіпнозу і під навіюванням зазнавали відповідну емоцію. Ця експериментальна модель дозволяє зіставити технічної та художньої систем акторської гри. Вони виявляються не відрізнятись один від одного (принаймні, у відношенні проведених вимірювань).

* Драматичні сцени, розіграні акторами, які навчалися за методом Блоха, були оцінені незалежними глядачами як більш "виразні", у порівнянні зі сценами у виконанні акторів, що навчалися за системою Станіславського з використанням "емоційної пам'яті".

Хоча з інтуїтивною точки зору ці результати можуть здатися неправдоподібними, Блох і його колеги описали процедуру експерименту з подробицями, достатніми для того, щоб інші дослідники могли повторити її і прийти до власних висновків. Крім того, вони стверджують, що їх система володіє наступними перевагами над традиційними методами підготовки акторів:

1. Вона вносить ясність у зовнішнє вираження емоцій, відокремлюючи необхідні в драматичній ситуації почуття від непотрібних (наприклад, від страху сцени, незручності, "стрибків" адреналіну).

2. Вона дає акторам і режисерам засіб комунікації, засноване на зовнішніх проявах і не залежне від емоцій, які нерідко бувають досить невизначеними і важко піддаються словесної передачі.

3. Вона зберігає психічне здоров'я акторів, позбавляючи їх від необхідності повертатися до минулих особистих переживань і відроджувати почуття, які можуть бути болісними. Крім того, акторові вже не потрібно штучно викликати в собі почуття, які можуть поширитися і на його реальне життя, приводячи до конфлікту ідентифікації, до проблем у відносинах з людьми і т.д.

4. У ході застосування цієї системи акторської тренування можуть виявлятися побічні терапевтичні ефекти. В якості прикладу наводиться випадок з якоюсь актрисою, чия проблема полягала у змішуванні почуттів еротизму і страху. Навчившись розділяти їх, ця актриса повідомила про поліпшення своєї особистої сексуального життя.

Не викликає сумнівів, що багато викладачів і початківці актори вважатимуть цей підхід занадто "холодним" і непривабливим. Потрібно буде ще багато нових доказів переваги цього підходу, перш ніж він отримає повсюдне визнання. І все ж система Блоха - цікава ілюстрація того, яким чином наукові принципи невербальної комунікації можуть безпосередньо використовуватися в навчанні виконавчому мистецтву.