| Главная » Статьи » Психология и педагогика |
Карнавал в открытии творческой индивидуальности (карнавальность и философия романтизма)
|
|
|
Куклинская М. Я. Бог или мировой дух есть начало духовное, человек — материальное. Одаривая простого смертного «Божьей искрой», «Божьим вдохновением», Творец дает ему возможность на какое-то время тоже стать творцом. Так возникает тождество в форме творения (художественного произведения), объединяющего божественный дух и человеческую материальность. Об этом пишет Ф. Шеллинг в «Философии искусства»: «Неразличимость идеального как неразличимость выявляется в идеальном мире через искусство» [4. С. 80]. Шеллинг считал, что необходимым условием, первичным материалом для искусства является миф. Миф даёт человеку возможность ощутить в себе божественное присутствие (через менос, арете, нус и т. п.), превращает его в демиурга, способного, в свою очередь, творить миф романтиков. Этим в значительной мере объясняется огромный интерес к мифу. Миф становится органической формой воплощения идеи идентификации романтического художника и Божества — демиурга (Творца), создающего «новую реальность», новый миф. Он является высшим видом поэзии для романтиков. С одной стороны, миф предполагает определённые содержание и форму; с другой — подчиняясь духу творения, создаёт многочисленные варианты этих форм в истории и искусстве. Здесь возникает чрезвычайно важный момент толчка к творению. Художник под воздействием «архе» проникается общей идеей архетипа и, владея ею, получает возможность творить, создавать свои варианты «архе» (как особенное по отношению ко всеобщему). Ф. Шеллинг в «Философии искусства» пишет: «Мы можем утверждать, что всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывающуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию» [4. С. 105]. Восприятие мифа как поэтического выражения божественной реальности лежит в основе романтической интерпретации. В данной системе карнавал становится одной из форм реализации романтических представлений о мифе. Продолжая и развивая известную трактовку карнавала М. Бахтиным, подчеркнём чрезвычайно важную особенность карнавального действа: участники праздника, играя, творят идеальный образ бытия. Основное свойство карнавала — свобода, раскрепощение творческих сил. Основным средством, «ключом» в карнавальной игре является пародирование реальности, в результате которого возникает образ обновлённого мира. Следовательно, карнавал способен решать такие глобальные задачи, как создание новой реальности. В этом смысле карнавал есть одна из форм мифотворчества. Человек в мифическом пространстве карнавала приобретает функции творца, демиурга. Миф изначально предполагает тождество идеального и реального, божественного и человеческого. Это возможно потому, что в мире нет разделения на идеальное и материальное. При внимательном рассмотрении нетрудно обнаружить, что карнавал — это форма, в которой сосуществуют, находятся в некоем тождестве реальная действительность и её идеальный вариант. Участники карнавала становятся создателями второй — эстетической — реальности, демиургами и, соответственно, ощущают в себе божественное присутствие. Таким образом, осуществляется функционирование одного из главных звеньев, связующих собственно карнавальное действо и его мифологическую сущность: сотворение участниками карнавала (которые на время карнавала становятся демиургами благодаря проявлению нуминозного начала) идеального варианта действительности. Цель мифического праздника — достижение духовной радости, восторга, вызванных снисхождением на человека божественного духа. Атмосфера возвышенной праздничности, которую испытывают участники карнавала, усиленная «вселенским характером» карнавального действа, вызвана чувством пьянящей свободы, разрешением существовать в ситуации, когда всё возможно, всё дозволено. Функция творца, которой обладает каждый участник карнавала, позволяет ему создавать «вторую реальность» согласно собственным представлениям об идеале. Сотворение идеального варианта бытия происходит в специфической системе пространственно-временных координат, свойственных мифу. В отличие от «горизонтального» профанного (реального) времени, мифические события существуют в циклическом священном времени, для которого характерна идентичная повторность событий. Согласно описанию карнавальных действ, реальная жизнь на время прекращается, точнее, приостанавливается: все жители местности, в которой проходит карнавал, от мала до велика, включаются в условную жизненную ситуацию с особыми игровыми правилами. Останавливается ли профанное время, как это бывает в дни праздничного веселья? С одной стороны, нет, ибо все участники карнавала вполне реально, в течение трёх недель (количество дней, впрочем, колебалось), соблюдая определённую последовательность событий, которые завершались судом над Карнавалом, его защитительной речью, вынесением смертного приговора и ритуалом сожжения, приближаются к Великому посту, начало которого совпадало с окончанием Карнавала. Но одновременно с профанным включается отсчёт мифологического священного времени, поскольку кончина Карнавала есть кончина старого года, его последние минуты времени есть последние минуты времени, после смерти Карнавала священное время начнёт отсчёт «с начала», «с нуля». Следовательно, одним из показателей специфичности карнавального бытия является одновременное существование двух типов времени — профанного и священного. Сами карнавальные законы последовательно воплощают идею пародийного антимира, существующего в пространстве мира реального. Пространство на карнавале представляет собой своего рода систему зеркал, отражающих друг друга. С неизменной повторностью все традиционные события мира реального, то есть система социальных и иных взаимоотношений, задаются в «перевёрнутом» виде: мужчина превращается в женщину и наоборот, господин — в слугу, адвокат останавливает прохожих, чтобы зачитать список якобы совершенных ими преступлений, раб может стать королём и т. д. и т. п. Пародийное выворачивание «мира наизнанку» — первый неукоснительный закон карнавала. Второй — обязательное наличие маски и карнавального костюма (не имеющий их подвергается наказанию), окончательно стирающих напоминание о вне- карнавальной жизни. Власть карнавала над умами и поведенческими нормами его участников столь велика, что во время праздника она приобретает характер вселенских законов, а сам карнавал — космологические масштабы. Внешние, реальные пространственные границы карнавала простираются на территории, на которой осуществляется карнавальное действо; пространство же собственно карнавального бытия не имеет ограничений. Следовательно, еще одной причиной своеобразия карнавала становится одновременное существование двух типов пространства — профанного и священного. Возможность мифического героя преодолевать за предельно краткий срок безграничное пространство и даже существовать в различных точках этого пространства едва ли не одновременно для участников карнавала (и романтического в том числе) превратилась в ситуацию одновременного существования в реальном и идеальном пространствах. Как традиционный сверхпраздник карнавал обладает огромной сакральной силой и происходит в «экстремальной» ситуации — смене старого и нового. Умирание старого становится знаком для возрождения новой жизни. Перед нами фактически романтическая идея деструкции мира и обретения желаемого тождества на прафилософском мифологическом уровне мышления. С этой позиции «выворачивание мира наизнанку», «инверсию элементов мира и правил поведения в нём нужно рассматривать как крайнее средство увеличения абсурдности жизни, которому соответствует и крайнее нервное напряжение, нуждающееся в немедленной и предельной разрядке». Снятие этого напряжения «достигается вовлечением участников ритуала и праздни- ка в созидание нового мира (выделено мною. — М. К.), в проверку его связей и смыслов» [7. С. 331]. Идея карнавального «мира наизнанку» как подчёркивание абсурдности существующего мира, доведение до крайности его противоречивой сути оказалась чрезвычайно важной и нашла воплощение в культуре рубежа XIX—XX веков и в последующие десятилетия, давая пищу для создания произведений, в которых приёмы карнавальности окрашивались в трагические тона (например, в сочинениях Г. Малера, А. Шёнберга и др.). Карнавал и принцип романтической иронии Важной характеристикой карнавала является принцип иронии открывающий пространство переходов, обостряющий и разрешающий противоречия, в частности, в особой форме — «рождения» двойника. В период античности под иронией подразумевается риторический приём «называть вещи противоположными именами». Позднее так понимали иронию, к примеру, Эразм Роттердамский и Джонатан Свифт. В этом смысле карнавал с его принципами перевертышей, травестий и пр. буквально пронизан иронией. В эпоху романтизма ирония становится формой или способом свободного перехода из мира материи в мир духа. Ирония обеспечивает логику (или оправдывает алогизм) переходов между противоположностями в системе тождества: от материального к духовному, от божественного к человеческому, от природы к духу и т. п. Ф. Шлегель возвышает иронию, определяя ей не только роль «курьера», но и воспринимая её как представительницу духовной сферы. Ирония, по Шлегелю, особое настроение духа, «которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда искусство, и добродетель, и гениальность» [5. С. 108]. Ф. Шлегель называет остроумие «логической химией», подразумевая, как пишет Р. Габитова, «что иронический дух пребывает в состоянии вечного разделения на противоположности, их постоянного соединения и обособления» [1. С. 78]. К. В. Зольгер несколько снижает философичность высказываний Шлеге- ля, называя иронию «полнейшим равновесием и взаимопроникновением всего противоположного». Но по сути это определение недалеко уходит от представлений Шлегеля, подтверждая идею «пограничного» (у Зольгера это называется «равновесием») существования иронии, включающей в сферу своего обитания мир высокого духа и мир «низлежащий». Что касается «противоположного», то какие бы формы оно ни принимало, все они существуют под знаком противоположности «духа и материи» — будь то «добро и зло», «верх — низ», «органическое — механическое» и т.п. Чрезвычайно важны представления Жан-Поля, различающего юмор, иронию, остроумие и бурлеск. Жан-Поль полагал, что «всё должно стать романтическим, то есть юмористическим. Ученики новой эстетической школы являют более высокий комический мировой дух в своих бурлесках, драматических играх, пародияхит. п.» [2. С. 180]. Следовательно, комическое в такой значительной мере несёт духовное, что может достойно представлять собой романтическое. Юмор у Жан-Поля также является формой, через которую проявляется божественное начало. Жан-Поль называет юмор «возвышенное наоборот», но в том смысле, что «юмор нисходит в ад, чтобы вознестись на небеса» (разрядка моя. — М. К.). Отсюда — чрезвычайно важное для романтиков всех поколений (в особенности для поздних, балансирующих на грани с экспрессионизмом) положение о возможности трагического содержания, воплощённого в комической форме, то есть всевозможных форм гротеска. Понятие гротеска как результата соединения трагического и комического определено Виктором Гюго в предисловии к «Кромвелю». Основной формой гротеска Гюго называет пародию. Гротеск, пародия являются сущностными «знаками» карнавальной поэтики. Почему художники, имея развитый механизм «трагического», стали искать трагическое еще и в комедийном? В качестве одной из причин мы можем предположить, что контраст между ожидаемым первоначально функционированием комедийного начала, юмора и внезапным вторжением трагического усиливает эмоциональное воздействие, «взвинчивает» нервное напряжение. Воздействие это усиливается во много раз, если контраст этот будет не последователен (как традиционно играемый водевиль после трагедии), а единовре- менен, то есть заключён в самом юмористическом произведении. Амбивалентность карнавала даёт возможность для воплощения трагического содержания в комических формах через систему карнавальных двойников. Развивая мысль о многозначности юмора, Жан-Поль замечает в «Приготовительной школе эстетики», что в старонемецких фарсах «шутом обычно бывает дьявол... Дьявола, как настоящий вывернутый наизнанку божественный мир, как огромную тень мира, которая именно потому и рисует очертания самого мира, легко можно представить себе величайшим юмористом...» [2. С. 179]. Не в этом ли один из источников романтического увлечения Мефистофелем, обязанным романтизму ореолом философствующего скептика? Идея Дьявола-шута с позиции карнавального двойничества постоянно будет волновать художников-романтиков и найдёт воплощение в ряде интереснейших сочинений карнавального типа — «Фауст-симфонии», Сонате си минор, «Мефисто-вальсе» Ф. Листа, «Сказках Гофмана» Ж. Оффенбахаи др. В этих сочинениях возникают «персонажи-двойники», зеркально отражающие друг друга, и одновременно двойники автора-демиурга, создавшего квазикарнавальные условия существования в художественном пространстве произведения. К примеру, в опере Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана» романтическая система двойников (если точнее, четырёх персонажей-масок) распространяется на трёх главных действующих лиц оперы: Поэта, его Возлюбленную и «рокового» соперника — Дьявола. По актам они распределяются следующим образом: I - II - III - IV Линдорф — Коппелиус — Дапертутто — Миракль Стелла — Олимпия — Джульетта — Антония Здесь возникает несколько нюансов: 1) Гофман не меняет имени, но, каждый раз оказываясь в новой ситуации, проявляет те или иные свойства своей натуры: восторженность, ревность, отчаяние. Здесь имеет место шумановский принцип двойников — как Флорестан и Эвсебий составляют разные стороны человеческой натуры одного героя, так и «Гофманы» в разных картинах оперы составляют суть противоречивой личности поэта. 2) Группы двойников Стеллы и Линдорфа соотносятся между собой как Добро и Зло: Добро предстаёт в виде Любви, Зло — в виде Дьявола, искушающего героя и героиню Антонию. Гофман существует между двумя этими полюсами. В карнавальную форму зеркальных пространств и двойников облекается вариант романтического «фаустианства», в котором любовь становится орудием дьявола. 3) Если Линдорф-Дьявол в последующих сценах, подобно карнавальному персонажу, рядится в маскарадный костюм Коппелиуса, Дапертутто и Миракля, не меняя своей дьявольской сущности, то Стелла-Олимпия-Джульетта-Антония — создания совершенно разнохарактерные. Здесь опять возникают ассоциации с шумановским типом героя (героини), включающим противоречивые лики Флорестана и Эвсебия. Стелла — образ собирательный; это женщина, которой свойственны очарование Олимпии, кокетливость и вздорность Джульетты, нежность Антонии. Фантазия Гофмана-поэта, влюблённого в Стеллу, персонифицирует её черты, создавая двойников героини. 4) Еще одна группа двойников: человек — механизм, автомат, кукла. Речь, разумеется, идёт об Олимпии, этой карнавальной пародии на человека. Спровоцированная дьяволом в маске Коппелиуса любовь Поэта к кукле выглядит гротескно. «Любовь разбита!» — восклицает Гофман в финале акта, и она действительно разбивается в прямом и переносном смысле: разъярённый Коппелиус уничтожает куклу. Но одновременно с бездушным автоматом гибнет живое человеческое чувство. Дьявол выигрывает эту партию. Ироничная игра на грани глупой шутки, почти анекдота и подлинной человеческой драмы заканчивается трагедией. Смерть куклы, человеческого двойника, находящегося «по ту сторону зеркала», смерть несерьёзная, «игрушечная» оборачивается настоящий «кровоточащей раной» в душе героя, обитающего в реальном пространстве. В этом особенность романтической карнавальности: «Зазеркалье» начинает управлять реальностью. Ирония заполняет весь романтический мир, являясь непременным условием его существования. Ирония — активная форма деятельности духа и одновременно способ структурных связей романтического мира. Следовательно, с одной стороны, романтикам была необходима форма, которая давала возможность для присутствия иронии — таковой формой явился карнавал; с другой стороны, романтический карнавал как форма и способ мифотворчества ощущал необходимость в иронии «как связующем звене в системе карнавально-мифологической многопространст- венности и многомерности. Иронией пронизаны все формы карнавального действа. Ощущение подвижности карнавального бытия, постоянная смена масок, ситуаций, частота переходов в карнавальное «Зазеркалье» невозможны без участия иронии. Её проявление в конкретных формах связано с использованием игровых приёмов: маски, пародии и др. Карнавал и романтическая концепция игры Согласно теории Шиллера, человек обладает «двойственной природой», он не исключительно материален и не исключительно духовен. Игра раскрывает эту природу, делая человека совершенным. «Человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть... Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» [3. С. 302]. Игра не зависит от «долга» и «судьбы», она есть «истинная свобода». Иными словами, для Шиллера игра есть способ связи между реальностью и идеалом, способ свободного перехода от материального к «образному», духовному, достижению идеала. Когда этот способ требует обретения конкретной формы, тогда и возникает карнавал — в качестве одного из вариантов этой формы, в основе которой заложена игровая природа. Романтики развивают теорию Шиллера, выдвигая идею о миротворении как игре свободного духа. Созидая «вторую эстетическую реальность», романтический художник-демиург играет. Любой момент созидания есть игра. Напомним знаменитую фразу Фридриха Шлегеля о том, что свободный человеческий дух, играя, «диктует свои законы всему сущему, а мир есть произведение его искусства» [5. С. 53]. Э. Т. Гофман указывает на таинственность игрового действа, его неограниченность в пространстве и времени. Поскольку творить «вторую эстетическую реальность» для романтиков было идентично понятию «играть», они самозабвенно стали превращать в игру не только форму и стиль своих сочинений, но и форму своего бытования в реальности. К примеру, Г. Берлиоз явно ощущал себя актёром, разыгрывая свою жизнь напоказ окружающим «зрителям». Если верить композитору, то чего только стоит сцена мнимого самоубийства по пути из Италии в Париж, вдохновенно описанная в «Мемуарах»? А сценарий массового убийства, спровоцированный неверной Камиллой Мок и разыгранный, к счастью, только наполовину? Атмосфера эпохи, пронизанная духом игры, подвигла романтиков на поиски карнавальных форм существования. Так родились «Се- рапионовы братья» Э. Т. Гофмана, «Давидсбюнд» Р. Шумана. В романтиче- скую эпоху жизнь легко становится игрою, а игра — настоящей жизнью, как это и принято на карнавале. На этой свободе переходов из игрового пространства в реальное, которая, помимо прочего, обеспечивается ещё и романтической иронией, построен многочисленный ряд сочинений карнавального типа во многих видах искусства начала XIX века — это и пьеса Л. Тика «Мир наизнанку», новеллы Э. Т. Гофмана « Кавалер Глюк», «Дон Жуан», его роман «Жизнеописания кота Мурра», «Карнавал» ор. 9 Р. Шумана и мн. др. В основе карнавала заложена игровая природа. Огромную смысловую нагрузку в игре несут маска и костюм. Связь маски и игры, возникшая вследствие ритуала и перешедшая затем на театральные подмостки, с течением времени приобрела смысл и функции символа. Играя, человек обязательно надевает на себя маску, чтобы стать неким «иным», отличным от собственного «я». Маска скрывает реальное лицо человека, превращая его в творца, демиурга, создателя собственных множественных образов, существующих в моделируемых ситуациях. Иными словами, маска нужна для свободного сосуществования в пространстве, совмещающем несколько миров единовременно: реальные и моделируемые, создаваемые человеком-творцом. Это свойство маски делает её незаменимой на карнавале, совмещающем в пространстве и времени идеальный и реальный варианты бытия и также ощущающем потребность в свободном переходе из одного мира в другой. Маска-поведение, в особенности маска чудака, была взята на вооружение романтиками, поскольку под внешней экстравагантностью можно было защитить от враждебного мира хрупкую душу благородной талантливой творческой личности (Крейслер, давидсбюндлеры). Маска рыдающего паяца стала одним из символов искусства рубежа XIX—XX веков {А. Блок, Р. Ле- онкавалло, А. Шёнберг и др.). В свою очередь, с игровой подменой одного человека другим, эффектом «Я выдаю себя за другого» связаны понятия двойников, двойничества как особых приёмов в искусстве в ситуации зеркального отражения действительности и идеала. Карнавальный двойник может вести себя прямо противоположно своему «визави», находясь «по ту сторону» действительности, «в Зазеркалье», либо фокусировать основные качества того или иного героя, живущего по законам карнавального бытия. Игровая природа карнавала делает перехода в «Зазеркалье» и обратно совершенно свободной возможность. Таким образом, мы можем говорить о следующих звеньях связи между карнавалом и романтическим мировосприятием: ПОЭТИЧЕСКОЕ КАРНАВАЛ РОМАНТИЗМ МИФ КАРНАВАЛ РОМАНТИЗМ ПРАЗДНИК КАРНАВАЛ РОМАНТИЗМ ИГРА КАРНАВАЛ РОМАНТИЗМ РОМАНТИЧЕСКАЯ ИРОНИЯ КАРНАВАЛ РОМАНТИЗМ Категория поэтического в значительной степени связана с романтическим представлением о мифе. Отметим всё же некоторые относительно самостоятельные проявления поэтического, в которых карнавал мог бы выступить в качестве приемлемой формы воплощения. Романтическое стремление к Универсуму требует некоего поэтического пространства, в котором, помимо возвышенного «царства духа», существует возможность слить воедино явления с противоположными знаками — поэзию и прозу, реальность и идеал. Свойство карнавала, о котором пишет М. Бахтин — а именно способность карнавала совместить на едином пространственно-временном отрезке реальный и идеальный варианты бытия, — не могло пройти мимо внимания романтических художников. Карнавал мог быть — и стал — одной из форм воплощения идеи универсализма как способа поэтизации бытия. Помимо этого, романтическая идея совмещения в поэтическом пространстве разноплановых и разноуровневых ситуаций, явлений и т. п. получает более чем благодатную почву для реализации на карнавальных празднествах, знаменитых именно пестротой и разнообразием форм. Мысль Новалиса о таинственности, сказочности как непременных характеристиках поэтического приводит нас к мотивам карнавальной маски и костюма, к возможности загадочного «оборотничества» личности. Романтическое мифотворчество как созидание новой поэтической («второй эстетической») реальности в результате игры свободного поэтического духа избирает карнавал в качестве одной из форм, поскольку «в карнавале сама жизнь играет, разыгрывая... своё возрождение и обновление на лучших началах» [6. С. 10]. То есть с помощью и в формах игры на карнавале создаётся, рождается некая «поэтическая реальность» — идеальный вариант бытия. Функции демиурга, взятые на себя романтическим художником, дают повод для возникновения пары «автор — его карнавальный двойник». Взаимоотношения «Я» в существующей реальности и «Я» в реальности поэтической («второй эстетической») вообще типичны для романтизма, но карнавал «подсказывает» здесь одну из наиболее удобных и естественных форм воплощения данной идеи, поскольку институт двойничества заложен в его природе. Итак, романтическая философия в целом, безусловно, имеет общие черты и подчиняется единой идее — культу творческой индивидуальности, чей интеллектуальный и эмоциональный потенциал обеспечивает созидание и развитие мирового процесса. Принципы же карнавальности становятся неотъемлемой частью романтического мировоззрения и чрезвычайно популярной формой реализации основных положений романтической философии и эстетики. Но реализуемые в рамках романтического мировоззрения, эстетики принципы карнавальности заключали и открывали важные характеристики личности и в разделении противоречий, ими формируемых, поднимали, творили через другого «иного» ее «я». Литература 1. Габитова Р. Философия немецких романтиков. Ф. Шлегель. Новалис. — М., 1978. 2. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. — М., 1981. 3. Шиллер Ф. Статьи по эстетике. — М., 1957. 4. Шлегель Ф. Философия искусства. — М., 1966. 5. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. — М., 1983. 6. М. Бахтин, Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Возрождения. — М., 1965. 7. К. Хюбнер. Истина мифа. — М., 1996.
| |
|
|
|
| Просмотров: 937 | Рейтинг: 0.0/0 | |