| Главная » Статьи » Психология и педагогика |
Карнавализация творческого сознания художника в культуре русского авангарда
|
|
|
Иньшакова Е. Ю. Игровые явления могут возникнуть на определенных этапах развития общества, и культура кризисных периодов истории человечества особенно нуждается в специфических формах своего отражения, каковой и является карнавализация. Приведем одно из высказываний М. М. Бахтина, весьма интересное в контексте развития искусства русского авангарда: «Необходимость в любой господствующей в данную эпоху картине мира всегда выступает как что-то монолитно-серьезное, безусловное и непререкаемое. Но исторические представления о необходимости всегда относительны и изменчивы. Смеховое начало и карнавальное мироощущение, лежащее в основе гротеска, разрушают ограниченную серьезность и всякие претензии на вневременную значимость и безусловность представлений о необходимости и освобождают человеческое сознание, мысль и воображение для новых возможностей. Вот почему большим переворотам даже в области науки всегда предшествует, подготовляя их, известная карнавализация сознания» (выдел. — Е. И. [2. С. 58]). Очень важным представляется то, что М. М. Бахтин считает, что «смеховое начало и карнавальное мироощущение» не только являются важным элементом жизни, но и началом, которое имеет свойство особенно ярко проявляться в периоды больших перемен в сознании, в периоды, когда «человече- ское сознание, мысль и воображение» открывают для себя новые цели, новые горизонты. И если «известная карнавализация сознания» выступает как естественный признак грядущих перемен — даже в такой сравнительно строгой и консервативной области, как наука, — то в дни больших перемен в области искусства она тем более способна проявиться. К тому же в искусстве и сама «карнавализация» способна стать благодатным полем для художественного экспериментирования, во-первых. Во-вторых, именно искусство способно глубоко отражать то психологическое напряжение, которое возникает в периоды больших перемен, в том числе появлением в нем элементов отрицания, отторжения прежних устойчивых форм. Одной из важнейших черт карнавального мироощущения является идея обновления, лежащая в основе любого праздничного действа. Обновление творчества не мыслилось вне стремления обновления самого бытия, возможного только в результате революционных изменений. Максимализм молодости признавал только революционный всплеск, сметающий на своем пути основу прошлого и расчищающий территорию для построения грядущего. Революция ощущалась не как социальная трагедия, а как радостное буйство красок и праздничное действо. Вспоминая о 1905 годе, В. Маяковский писал: «Воспринимаю живописно: в черном анархисты, в красном эсеры, в синем эсдеки, в остальных цветах федералисты» [10. Т. 1. С. 13]. Идея обновления лежала и в основе авангарда. Термин «авангард» подразумевает под собой прежде всего нечто опережающее и обновляющееся, отвергающее старые нормы, вкусы, устои. Именно так и трактовался русский авангард, предложивший публике, воспитанной в романтической традиции, новые теорию, форму и цель творчества. Резкое, подчас вызывающее отторжение старого искусства, да и самого бытия индивидуума, наделялось мастерами левого лагеря особенным коммуникативным кодом, способным отразить весь потенциал, заложенный в авангарде. В жажде глобальных перемен крылась и одна из причин недолгого сотрудничества левых художников и большевиков. Необходимо отметить, что, хотя левых взглядов придерживались практически все авангардисты, о теории марксизма имели адекватное представление лишь немногие. Идеологическая близость с большевиками основывалась не на знании и убеждении в правоте «единственно верного учения», а на резком несогласии с существующими порядками, подкрепленном эмоциональным восприятием окружающей действительности. «Прокламации вешали грузины. Грузинов вешали казаки. Мои товарищи — грузины. Я стал ненавидеть казаков», — писал В. Маяковский, вспоминая о процессе формирования собственных революционных взглядов [10. Т. 1. С. 13]. Итак, идея революции в контексте авангардного инобытия подразумевала прежде всего идею обновления, воплотившуюся в отказе и разрушении старых форм, методов работы и смысловых восприятий произведений искусства. Идея обновления искусства сливалась с идеей обновления общества, воплотившись в попытках конструирования новых способов жизне- строительства. Революция виделась как один большой праздник, разрушавший отжившие старые формы. Кровь, боль как составляющие любого революционного изменения не принимались во внимание: у отживших форм и отношений не может быть крови и боли. Было бы неверным утверждать, что карнавализация мироощущения была результатом творческого экспериментирования мастеров левого лагеря. Способ взаимодействия с публикой пришел из предшествующей культурно-исторической традиции. Идея карнавала с его сменой масок и радостной неожиданностью являлась одной из популярных и значимых в культуре России начала XX столетия. Правда, символизм, с его почти бесплотными Пьеро и Коломбиной, с мечущимся красным домино из романа А. Белого «Петербург», наделил маскарад грустью непонятого одиночества творца. В утопическом пространстве символизма, декларировавшего «Искусство — для искусства!», не было место зрителю, непременному участнику карнавала русского авангарда, на которого ориентировался «вызов» и призыв к разрушению старого и который изначально полагался как зритель массовый. Противопоставив «Балаганчику» А. Блока «Хоромные действа», концептуально включавшие в себя «Хороводные причуды с публикой», русский авангард обозначил определенную смену доминант, господствовавших в культуре начала XX столетия. Как маскарад избранных вытеснялся народным балаганом, так элитарность искусства уступала свое приоритетное место некой, можно сказать, абстрактной, умозрительной культурной общности, правда, весьма далекой от действительной. Утопическое пространство праздника позволяет включать в сферу карнавального действа как можно большее количество участников. Таким образом, создается культурно-психологическая гомогенность, объединенная духом радости. Именно на эту гомогенность и стали ориентироваться русские авангардисты. Уже в первых манифестах, обличая старое, «пассеистическое» искусство, упрекая его в том, что в процессе исторического развития «делалось все, чтобы заглушить первобытное чувство родного языка, чтобы вылущить из слова плодотворное зерно, оскопить его и пустить по миру как «ясный чистый четный звучный русский язык», хоть это был уже не язык, а жалкий евнух, не способный что-нибудь дать миру» [9. С. 50], новаторы обращались не к определенной группе населения, а к культурной общности, народу. Именно в установлении культурного единства футуристы видели возможность установления единства мирового. В статье «Поэтические начала» Н. Бурлюк писал: «Меня спрашивают — национальна ли поэзия? <...> Да, путь искусства через национализацию к космополитизму» [3. С. 58]. Футуристы ориентировались на ту социальную структуру, которую на протяжении столетий было принято называть народом, — общность без каких-либо характерных индивидуализирующих черт. Для авангардистов народ ассоциировался с определенной, подчас непонятной и непонимающей массой, в нравственных глубинах которой таились величайшие духовные ценности. Во многом с данной идеей были связаны творческие поиски новаторов в сфере примитива и словотворчества. Разрывом с народной стихией объяснялся наступивший, по мнению футуристов, кризис искусства, и к создателям и потребителям традиционной культуры были обращены желтая кофта, пучок редиски в петле фрака и разрисованные лица новаторов. Карнавальность творчества русского авангарда очень тесно связана с театральной культурой данного периода. Начало XX века, время ожидания нового, создавало собственную «театральную» среду, где принципы театральности вливались в реальную жизнь, а сам театр подвергался различным реформам. Можно с уверенностью сказать, что торжествовал лозунг, выдвинутый Н. Евреиновым: «Жизнь в театр, театр в жизнь!». Более того, именно театральность символистской и авангардной культур во многом способствовала созданию знаковой системы 10—20-х годов, которая была необходима для взаимодействия художника и нового зрителя, хлынувшего на литературные диспуты, художественные выставки и театральные премьеры. Таким образом, для культуры русского авангарда была характерна следующая ситуация. — Во-первых, театрализация жизни и творчества художника, пришедшая из эпохи символизма, понималась как некая ситуация контакта и взаимодействия авангардного театра и новаторской культуры, а также как образ жизни художников и поэтов, традиционно обладавший налетом яркой праздничности и карнавальности, интриги и трагедийности, свойственных богеме. Это была форма представленности авангарда публике, зрителю. — Во-вторых, отторжение, обновление мира, обращение к народу как непонятой и непонимающей массе, которую надо «поднять». Эта была задача действования. Молодые русские художники и поэты, формировавшие авангардное течение, принесли с собой новое понимание выставочного действа, его новую сценическую концепцию и новую театральную, поэтическую образность. Важное место в процессе театрализации жизни и творчества занимала маска. Реконструкцию маски авангардиста 1910-х годов можно провести на примере В. В. Маяковского. В предреволюционный период у В. В. Маяковского было несколько масок, которые сменялись одна за другой и которые нашли свое отражение в произведениях этого поэта и одновременно отражали психологическую ситуацию его поэтической деятельности и смены стратегии в общении со зрителем. В начале своего творческого пути, по воспоминаниям Л. Ф. Жегина, поэт предстает перед нами в несколько романтическом образе: «Тогда Маяковский немного придерживался стиля «Vagabond», байроновский поэт-корсар, сдвинутая на брови широкополая черная шляпа, черная рубашка (вскоре смененная на ярко-желтую), черный галстук, да и вообще все черное...» [7. С. 101]. Таким поэт описан и в воспоминаниях его друзей — учащихся Московской школы живописи, ваяния и зодчества, таким его запечатлел фотограф К. Булла. Известная желтая кофта появилась позднее. В автобиографии «Я сам» Маяковский писал: «Костюмов у меня не было никогда. Были две блузы — гнуснейшего вида. Испытанный способ — украшаться галстуком. Нет денег. Взял у сестры кусок желтой ленты. Обвязался. Фурор. Значит, самое заметное и красивое в человеке — галстук. Очевидно — увеличишь галстук, увеличится и фурор. А, так как размеры галстуков ограниченны, я пошел на хитрость: сделал галстуковую рубашку и рубашковый галстук. Впечатление неотразимое» [10. Т. 1.С. 54]. 1914 год стал годом очередной смены маски. В этом году пришла хоть и скандальная, но все-таки известность, и турне футуристов по городам России, предпринятое Д. Бурлюком, В. Каменским и В. Маяковским (октябрь 1913-го — апрель 1914-го), проходило при аншлагах. В Казани в 1914 году были сделаны рекламные фотографии трех футуристов. На одной из них Маяковский предстает перед нами в образе «денди» — в цилиндре, смокинге, перчатках и с тростью в руках. Быть может, именно об этой фотографии поэт писал в поэме «Облако в штанах»: «...Иду красивый, двадцатидвухлетний...» [10. Т. 1. С. 54]. Артистическая, эпатажная внешность вполне соответствовала первым стихотворным опытам Маяковского, которые от своего прочтения оставляют ощущение того, что они написаны не пером поэта, а кистью художника: Багровый и белый отброшен и скомкан, в зеленый бросали горстями дукаты, а черным ладоням сбежавшихся окон раздали горящие желтые карты [6. С. 93]. Это стихотворение по своей декоративности, насыщенности яркими образами как нельзя лучше иллюстрирует «театральность» мира в его восприятии художником русского авангарда, «карнавальность» этого мира с атрибутами празднества: яркими красками, смехом, черными арапами, дукатами. Однако следует отметить, что в искусстве XX века сама тема карнавала очень часто оказывается теснейшим образом связана с трагедией, с неуправляемым, действием стихийных и разрушительных сил. Стихийные, мощные силы, обычно скрытые в глубине подсознания, на фоне карнавальной веселости вырываются из-под контроля и совершают деструктивную работу. Смеховая культура так или иначе оказывается связанной с насилием — это их отношение подробно рассматривает в статье, посвященной Бахтину, С. С. Аверинцев [1. С. 7—20, 13-14]. Русские авангардисты четко осознавали, что многое в их творчестве уходит корнями в народную, ярмарочную, праздничную культуру. И произведения Маяковского не исключение. Однако в вышеназванном стихотворении наряду с яркими, радостными образами праздника, балагана можно встретить образы, настораживающие читателя, — «горящие», «раны», «пугая». Эти слова свидетельствуют, что тема карнавала и тема трагедии уже в раннем произведении поэта заявляют о себе. Пока трагедия еще слабо слышна, но дальнейшие поэтические опыты свидетельствуют, что трагедийная пробле- матика выходит из недр подсознания и занимает место карнавала, более того, тема карнавала становится как бы вспомогательной в раскрытии темы трагедии. Этот феномен раскрывается на примере первого драматического произведения поэта — «Трагедия». Как известно, одно из первоначальных названий трагедии — «Восстание вещей». Слово «восстание» указывает на то, что еще на пороге замысла произведения автор хотел воплотить в нем нечто разрушительное, раскалывающее статическое целое, что несет за собой трагедию. Тема трагедии, боли, переломного состояния психики человека нашла очень большое отражение в творчестве предшественников авангардистов — символистов. Трагедия становится главной и в этом произведении, вскоре она даже выносится в название пьесы, в которой теряются красочность и жизнеутверждающая сила карнавала, и о последнем мы можем догадаться лишь по персонажам-маскам, усиливающим своей гротескностью трагедийность произведения: «старик с черными сухими кошками», «человек без глаза и ноги», «человек без головы», «человек с растянутым лицом». Источники столь странных персонажей Н. И. Харджиев усматривал во влиянии в этот период на Маяковского, с одной стороны, произведений Ф. Ницше, а с другой — лирики французского поэта второй половины XIX века Лотреамона [10. С. 202-205]. Р. Дуганов опубликовал свою версию появления этих персонажей: для поэта их прототипами стали его друзья-футуристы. Например, «старик с черными сухими кошками», которые в Древнем Египте были символами мудрости, — поэт В. Хлебников, «человек без глаза и ноги» — Д. Бурлюк, имевший стеклянный глаз, «человек без головы» — А. Крученых, выдумавший свой заумный язык, «женщина со слезинкой», «женщина со слезой», «женщина со слези- щей» — символ человеческого горя — собирательный образ Е. Гуро [5. С. 131 ]. Это представляется вполне вероятным, ибо можно заметить, что в трагедии эти герои словно противопоставляются одному персонажу — «обыкновенному молодому человеку». Он не в маске. В его уста словно вложены строки из газетных рецензий и статей того времени, негативно характеризовавших футуристов, часто в погоне за сенсацией извращавших и опошлявших положения эстетики русского авангарда: Господин, господин, скажите скорей: это здесь хотят сжечь матерей ? Господа! Мозг людей остер, но перед тайнами мира ник: а вы зажигаете костер из сокровищ знаний и книг! [6. С. 48]. Можно предположить, что наряду с темами карнавала и трагедии в этом произведении, так негативно принятом большинством критиков, достаточно четко охарактеризованы и отношения между авангардистом и публикой, внимательно следящей за критическими статьями, которые, в свою очередь, в погоне за сенсацией опошляли эстетику русского авангарда. Однако в процитированном отрывке ясно слышен новый мотив — ирония над «прогрессивным» обывателем, изобретающим «машинку для рубки котлет» или «капкан для ловли блох» и обвиняющим авангардных художников и поэтов во всех смертных грехах. Вера в близость внутренней жизни поэта к абсолюту позволяет автору не только смеяться над не понимающей его публикой, но и объявить себя «тринадцатым апостолом», человеком, способным перестроить этот несправедливый мир, исправить его, избавить от горя и слез. Главный герой пьесы, поэт В. Маяковский, собирает слезы — символ человеческого горя — и уносит их от города, где живут персонажи его пьесы, со словами: Я добреду — усталый в последнем бреду брошу вашу слезу темному богу гроз у истока звериных вер [10. Т. 1. С. 52]. Н. Евреинов в своей работе «О новой маске» дал точные определения типам масок актеров, разделив их на три группы: маска психологическая («преображение самого стержня лицедейской души»); маска прагматическая («при которой лицедей в кардинальной сущности своего «я» остается адекватным себе, но мыслит, волит и чувствует себя в иной действительности, так как обязуется стать (сценически) субъектом, отличным от его собственного дела»); и маска автобиореконструктивная («актеры творчески привычно повторяют на сцене себя самих в повторении действительно случившегося с ними») [6. С. 5—8]. Можно предположить, что В. Маяковский в своей «Трагедии» играл самого себя. На это нам указывает его роль «поэт В. Маяковский». И хотя нельзя в полной мере отождествить это произведение с евреиновским «театром воспоминаний», однако необходимо помнить, что поэт в своей жизни живет на грани сна и яви, карнавала и трагедии, и поэтому пьеса органично включает в себя автобиореконструктивную маску автора. Стоит также еще раз подчеркнуть то обстоятельство, что как раз после постановки этой пьесы В. Маяковский сменил свой — как говорят теперь — имидж (желтая кофта «крикогубого Заратустры» была оставлена ради цилиндра, бархатного жилета и трости денди), а ведь именно эта маска, по И. Евреинову, приводит к «изживанию страстей», «благостному очищению от них <...> самих участников» [6. С. 34-35]. Маска в культуре русского авангарда была не просто атрибутом художника, призванным выделять его в безликой толпе. Маска формировалась в соответствии с процессом творческих поисков футуриста, заключая в себе декларацию новой эстетики, которая создавалась на рубеже 1910-х годов XX века. Ощущение революции как яркого праздничного действа воплотилось в первом драматическом произведений нового государстве — пьесе В. Маяковского «Мистерия-Буфф». Она в первой редакции была поставлена в Петрограде в 1918 году В. Э. Мейерхольдом. Следует подчеркнуть, что именно этот режиссер воплощал в своей сценической работе традицию карнавальной праздничности и балаганного веселья. Само название пьесы В. Маяковского отсылает зрителя к традиции народного средневекового театра. Символичен и сюжет, переработанный на основе библейской традиции. Пьеса начинается с пролога семи нечистых пар, а во второй редакции пролог исполняется одним нечистым. Начало пьесы с подобного исполнения связывает данное произведение с традицией балаганного театра. Вторая редакция еще более усугубляет эту связь: это не просто шуточное обращение к зрителю с декларацией нового театра, но и краткое содержание пьесы, перечень действий, насыщенный шутками и смехом. Еще одна черта сближает пьесу с праздничной, ярмарочной традицией: перед глазами зрителя словно проходит маскарад. Это утверждение подтверждает и интрига произведения, и перечень действующих лиц «Мисте- рии-Буфф», и эскизы костюмов, созданные В. В. Маяковским. Только на карнавале можно одновременно встретить абиссинского негуса и индийского раджу, турецкого пашу, китайского императора, персидского шаха. Эскизы костюмов усугубляют нарочитую карнавальность персонажей: китаец изображен с косой, итальянец — в шляпе с пером, раджа — в тюрбане, чета австралийцев — в набедренных повязках и головных уборах, украшенных перьями. Новое время предложило и новые маски: рудокоп, плотник, батрак, прачка. Их костюмы схематичны, можно даже сказать — кубистичны, они порывают с традицией карнавальной зрелищности и олицетворяют собой новую эстетику. Перед зрителем на протяжении пяти действий словно проходят, сменяя друг друга, два карнавала, прошлого и настоящего, чтобы карнавал настоящего, вытеснив карнавал прошлого, слился с новыми персонажами в карнавале будущего. Как известно, в шестом действии участвуют вещи: машина, хлеб, соль, пила, игла, книга. Они приветствуют нечистых, достигших коммуны. Зритель становится свидетелем праздничного хоровода. В ремарке поэт отмеча- ет: «Нечистые, вещи и машины кольцом окружают солнечный сад» [10. Т. 2. С. 239]. Вещи как действующие персонажи становятся неким объединяющим элементом, связывающим в органичное целое первое драматическое произведение поэта «Трагедию» Владимира Маяковского и «Мистерию-Буфф», восстание вещей и их праздничный танец в Земле обетованной, созданной человеческими руками. Хлеб, сахарная голова как действующие персонажи пьесы, олицетворяющие тепло и созидательный пафос человеческого мира, являются наследием философской сказки М. Метерлинка «Синяя птица» (1908), чрезвычайно популярной в России в начале XX века. «Сбросим с парохода современности Пушкина, Толстого, Достоевского!» — призывали авангардисты. В «Мистерии-Буфф» Лев Толстой оказывается если не в стане противников, то в сфере, от которой нечистые отказываются и которую разрушают — в раю, а тем самым в прошлом. В стане чистых оказывается и дама-истерика, в чьем образе можно угадать образ поклонниц В. Брюсова и К. Бальмонта. Заламывая руки, она кричит: Отпустите меня к любви, к игре. <...> Послушайте, я не могу![10.Т.2.С.179]. Из опыта романтической традиции пришел еще один персонаж пьесы — «человек просто», образ которого напоминает о поэте из «Трагедии» Владимира Маяковского. Это тот же «крикогубый Заратустра», обличающий трагическое бытие мира прошлого с его ханжеской моралью. «Просто человек» ощущается В. Маяковским как воплощение стихий истории и вестник грядущего близкого обновления. И если в трагедии «поэт» принимает на себя человеческое горе, унося его от несчастного города-лепрозория, то в «Мистерии-Буфф» «самый обыкновенный человек», наделенный чертами романтического героя-бунтаря, зовет в светлое будущее-коммуну, предрекая скорое наступление царствия небесного на земле. В спектакле 1921 года В. Э. Мейерхольд еще более обогатил игру актеров драматртческого театра приемами балагана, цирка и пантомимы. Он ввел даже целиком цирковой аттракцион в 3-е действие («Ад»). В качестве одного из чертей сверху по канату спускался известный клоун Виталий Лазаренко и исполнял акробатические трюки. Очень большое внимание уделялось и звуковым эффектам, голосам артистов, которые, как и в народном театре, должны были отражать не только характер роли, но и помогать восприятию постановки. Актриса М. Ф. Суханова, исполнительница роли ангела в пьесе, так вспоминала о сотрудничестве Маяковского и Мейерхольда: «Маяковский: Всеволод, это что же, эта девчонка будет пищать эти слова? Мейерхольд: Володя, у нее очень хороший голос. Ты послушай, как хорошо она читает. Маяковский: Тут нужен мужской голос, а не писк! Мейерхольд: Но наша республика молодая, тут может быть лиричное звучание» [11. С. 13]. «Мистерии-Буфф» было посвящено достаточно много исследований. Многие отмечали прежде всего тот факт, что пьеса была первой полностью политической пьесой в истории русского театра. Если в средневековом ярмарочном театре Петрушки интрига являлась как бы основой для построения гротескного действа, то в «Мистерии-Буфф» эта традиция доведена до своего логического конца: интриги, психологии в ней нет. Мейерхольд продолжал свои эксперименты, используя в театральной постановке пантомиму, аттракцион, трюк, свойственные народному празднику. Важным аспектом карнавализации и театрализации творчества художника были публичные акции: выставочное действо и выступления в артистических кафе. Они опирались как на традицию балаганной культуры, так и на эстетику итальянского футуризма. С ярмаркой, балаганом связаны прежде всего методика проведения диспутов авангардистов о проблемах современного искусства, а также выставоч- ное действо. Эти выступления отчасти носили игровой соревновательный характер, во время которых молодые поэты и художники не только излагали свои творческие взгляды, но и как бы стремились продемонстрировать свою экстравагантность, свои маски. Эти акции русских авангардистов, на наш взгляд, было бы правомерно сблизить с народной смеховой культурой, с карнавалом. Причем «приемами снижения», эпатажем, выражавшимся и в костюмах выступающих, и в их вызывающем поведении, и в их шокирующих произведениях, пользовались футуристы — непосредственные организаторы этого действа — с целью вызвать в публике ответную, пусть даже негативную, реакцию. Реакция публики, раскачивание ее, разрушение статичности, призыв к обновлению оставались важным, постоянно присутствующим элементом всех действований авангардистов и в этом плане. В заключение необходимо еще раз подчеркнуть, что карнавализация творческого сознания художника русского авангарда отражала тот переломный, кризисный период, к которому приближалась Россия. Праздник как некая утопическая модель мироздания позволял конструировать различные способы решения прежде всего социальных проблем, ибо революции 1917 года, разделив мир на богатое меньшинство и бедное большинство, подтвердили неспособность старой системы сгладить данное противоречие. Остро ощутив грядущие перемены, авангардисты пытались опереться в своих эстетических и философских поисках на социальную общность, по их мнению противостоящую официальным социокультурным реалиям. Революция становилась ярким праздником обновленного бытия, сбросившего с себя оковы прошлого и устремленного в счастливое будущее. Литература 1. Аверинцев С. С. Бахтин, смех, христианская культура // М. М. Бахтин как философ. - М, 1982. 2. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. — М., 1990. 3. Бурлюк Н. Поэтические начала // Русский футуризм. — М., 1999. 4. Голос Москвы. — № 241. — Суббота, 19 октября 1913 года. 5. Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. — М., 1990. 6. Евреинов Н. О новой маске. — Пг., 1924. 7. Жегин Л. Ф. Воспоминания о Маяковском // Маяковский в воспоминаниях современников. — М., 1963. 8. Карра К. Д. Манифест футуристического театра. Театр-Варьете // Маринетти Ф.-Т. Футуризм. - СПб., 1914. - С. 236. 9. Крученых А. Новые пути слова (язык будущего — смерть символизму) // Русский футуризм. — М., 1999. 10. Маяковский В. В. Полное собрание сочинений в 13 томах. — М., 1955—61. — Т. 1. — С. 54, 93, 48, 52. - Т. 2. - С. 239, 179. 11. Суханова М. Ф. Воспоминания. — РО ГММ В/11244. — С. 13. 12. Харджиев Н. И. Маяковский и Лотреамон // Харджиев П., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. — М., 1970.
| |
|
|
|
| Просмотров: 1145 | Рейтинг: 0.0/0 | |