Хронотоп балагана как архаического истока зрелищ XX века и воспроизводства мифологического мышления

Хренов Н. А. 

Балаган как феномен культуры 

и форма реализации мифологического мышления 

Предмету нашего рассмотрения посвящена значительная литература, 

причем самая разнообразная, в том числе и некоторые статьи автора [4. 49; 

50]. Он интересует историков, искусствоведов, психологов, этнографов,  

фольклористов и т. д. Среди самых известных авторов книг или статей о балага- нах, работы которых появились в последние десятилетия, можно назвать 

Ю. Дмитриева, А. Некрылову, Н. Зоркую, А. Конечного, А. Левинсона и  

других. Однако интерес к балагану вспыхивает еще в начале нашего столетия, то 

есть в момент, когда он, по сути дела, окончательно умирает, что с  

сожалением констатируют авторы мемуаров. В принципе, все написанное о балагане 

условно можно было бы разделить на две группы. К первой относится  

литература мемуарного и, соответственно, ностальгического характера, в  

которой воспроизводятся воспоминания, касающиеся обычаев, праздников,  

развлечений, описывается атмосфера массовых гуляний, места их проведения, 

фиксируются подробности поведения массы, а также особенности  

балаганного представления с участием фокусников, атлетов, карликов и т. д. [12]. 

Вторая группа текстов о балагане связана с деятелями искусства серебряного 

века, способствовавшими проникновению элементов народного искусства в 

пласт профессионального, элитарного искусства (Бенуа, Мейерхольд, Блок и 

т. д.). О поэтике балагана особенно много размышляли деятели театра, и не 

случайно. Дело в том, что профессиональный театр к этому времени успел 

стать чрезмерно литературным. Из него исчезала условность, пластичность, 

то есть элементы, определяющие в балаганах смысл пантомимы. Поэтому 

возвращение театра начала века к пантомиме затрагивало отношения нового 

театра с балаганом. Но интерес к балагану стимулируется не только  

превращением театра в читальный зал или вспышкой интереса к фольклору  

вообще, а и изменением отношений между профессиональным искусством и  

публикой. Публика становиласьболее массовой и начинала оказывать заметное 

давление на искусство. Ее эстетические горизонты связаны с фольклором, а 

следовательно, с балаганом, что во многом определяет массовую рецепцию 

профессионального искусства. Ощущая давление массы, искусство XX века 

начинает испытывать потребность в архаике и, соответственно, в  

использовании традиций народного искусства. Если речь идет о театре, то здесь  

возникает интерес к искусству площади, райка, лубка, вертепа и балагана.  

Возникновение в XX веке новой парадигмы в логике развития искусства,  

связанной с реабилитацией фольклора и мифа, диктует новый угол зрения на 

традиционные формы народной культуры. В этом смысле наблюдения за  

балаганом приводят к новому взгляду на ранние этапы культуры и особенности 

развития массового сознания. Связь балагана с мифологическим сознанием 

не исключает наличия в нем злободневности и современности. В его орбиту 

попадают самые разные проявления современной истории. Так,  

масленичный потешник на подмостках предлагал раешное обозрение столичной  

жизни [33]. Например, балаганы нередко воспроизводили события с фронта  

военных действий. Так, разгром турецкого флота в Синопской бухте в 1853 году 

был представлена в панораме Сергеева и балагане Легат. Как и в лубке, в  

балагане каждое событие воспроизводилось с помощью серии картин. Такой 

лубочно-балаганный принцип реконструкции исторического события  

позднее возьмет на вооружение кино. С точки зрения контакта балаганного  

повествования и злободневности, интересно рассмотреть так называемый раек 

или ящик со стеклом, в которое можно было смотреть на двигающиеся  

изображения. На них изображались города, великие люди и известные события. 

Раек — форма показа, связанная с историей и историческим временем. В 

райке воспроизводятся не только известные события истории, но и  

сенсационные новости, детали городского быта. Со временем видовые сюжеты  

вытеснялись бытовыми. Как свидетельствует исследователь, «потешная  

панорама» играла роль устной народной газеты, а предметом обозрений в райке 

были текущие события [15. С. 134]. В XIX веке балаган уже предвосхищал 

формы культуры, возникавшие в XX веке на основе техники, то есть  

массовой коммуникации [17]. Однако для того, чтобы средства массовой  

коммуникации утвердили себя в культуре XX века, нужно было пережить  

величайшую революцию, смысл которой заключался в том, чтобы документальную 

фиксацию реального события, скажем, на экране соединить с  

существующей эстетикой, а точнее, рецепцией массовой публики. Это было непросто, 

поскольку эстетические горизонты последней продолжали быть связанными 

исключительно с фольклором. Поэтому самые известные события новой  

истории человек XX века воспринимал в форме балаганного воспроизведения 

или музея восковых фигур, что одно и то же. Толпа не стремилась  

воспринимать в балаганах событие в его подлинном, документальном виде [56. С. 146]. 

Интерес к этой яркой, зрелищной форме — балагану — нарастает в  

последние десятилетия, как, впрочем, и к фольклорному, а следовательно,  

карнавальному слою культуры в целом. Собственно, это касается не только  

балагана и фольклора, но и всей системы мифологического мышления и  

вообще архаического мышления, которую в начале столетия приоткрыл еще 

Л. Леви-Брюль и к которой, например, при разработке проблематики кино 

прибегал С. Эйзенштейн. Естественно, что касающиеся балагана работы  

последних лет [24] уже свободны от мемуарных интонаций. В них ощущается 

аналитический пафос, использование методологии искусствоведения,  

культурной антропологии, психологии. Тем не менее в этом вопросе многое еще 

продолжает оставаться неясным. 

Мы попробуем сконцентрировать внимание, во-первых, на рассмотрении 

проявления мифологического сознания и некоторых историко-психологиче- 

ских характеристик, определяющих балаган как специфическую форму  

народных зрелищ; во-вторых, на том, как в балагане получает выражение одна из 

архаических систем организации текста, из которой вышли, может быть, все 

современные формы зрелищ и прежде всего цирк, эстрада, различные формы 

театра (феерия, кукольный театр и т. д.). Выйдя из балагана, они развились в 

современные формы, не разрушив при этом традиционной системы, которая 

вплоть до начала нашего столетия воспроизводилась в балаганах. 

Показательно, что ренессанс балагана в городах XIX века проявился не 

только в интересе городского населения к древнейшей форме зрелища, но и 

в частичном заимствовании его образов профессиональным искусством. В 

частности, художники серебряного века обратились к фольклорным образам 

балагана, стремясь его маски перенести в произведения авторского  

творчества (А. Бенуа, А. Блок, В. Мейерхольд и т. д.) [11]. И эта вспышка архаики  

задала в значительной степени особое направление развитию искусства XX  

века. Как показал Е. Мелетинский [22], даже литература XX века не способна 

противостоять давлению активизировавшегося мифологического сознания, 

хотя, казалось бы, вытеснение мифа из сферы литературы происходит на 

протяжении всей эпохи культивирования сюжетосложения и особенно на 

протяжении XIX века. Однако взрыв визуального начала в культуре XX века, 

и прежде всего в формах кино, поставил вопрос о соотношении вербального 

и визуального, сюжетного и несюжетного. Влияние поэтики балагана на  

культуру последнего столетия огромно, и его невозможно переоценить. Точнее 

было бы сказать, что, умирая в своих традиционных формах, балаган  

продолжает существовать в многочисленных формах современного искусства.  

Печать балагана несут на себе все разновидности жанра комедии, ею, как это ни 

покажется странным, отмечена структура романа. Во всяком случае, М.  

Бахтин настаивает, что комические маски влияли на становление структуры  

западного романа [4. С. 308]. 

Балаган как форма проявления традиционной культуры неразрывно  

связан с праздником, которому свойственны веселье, раскованность, разгул. 

Настаивая на том, что дух и характер народа особенно ярко проявляются во 

время праздничного поведения, И. Снегирев пишет: «Русские народные 

праздники, подобно греческим, отличаясь своею веселостью и игривостью, 

превышают их своей разгульностью, какой предается простолюдин во дни 

своего покоя и свободы от трудов. Он ждет праздника, как жизненной  

отрады, и, являясь на оном в праздничном кафтане, веселится с упоением,  

оправдывая свою отечественную пословицу: кто празднику рад, тот до свету пьян» 

[ 35. С. 242]. Поскольку балаганы устраивались во время масленицы, то  

отношение к этому празднику проецировалось и на балаганы. Масленица была 

разгульной неделей, о чем упоминается в самых разных источниках [30. 

С. 229]. Так, состоявший при царе Алексее Михайловиче врачом англичанин 

Самюэль Коллинз, описывая масленицу, обращает внимание на то, что в это

время русские с редкой необузданностью предаются всякого рода  

увеселениям. Они, пишет он, «пьют так много, как будто им суждено пить в последний 

раз на веку своем» [14. С. 8]. Как свидетельствует побывавший в начале 

XIX века на Макарьевской ярмарке иностранный путешественник Г. Реман, 

«это место кажется истинным вакхантским праздником русского народа,  

который пьет, поет и пляшет» [32]. Обращающая на себя внимание во время 

праздников особая жажда веселья, разгула и воли позднее станет предметом 

внимания отечественных философов, в частности Г. Федотова [42. С. 286]. 

Представляется любопытным и глубоким наблюдение Ф. Ницше об  

исключительной жажде веселья и разгула древних греков, воспринимаемой  

философом оборотной стороной пессимизма и чувства трагического у этого  

народа. Согласно философу, беззаботность и веселость греков на самом деле  

являются мнимыми. Если бы греки действительно были такими веселыми, то 

откуда могла взяться у них трагедия? Многие исследователи просмотрели, 

как он считает, трагическое мировосприятие греков, их тягу к жестокому, 

ужасающему, злому, загадочному [26. С. 48]. Действительно, философ  

затронул один из существовавших в античности универсальных признаков  

мировосприятия древнего грека. Не случайно античность называют  

фаталистически—героической культурой [20. С. 374]. Собственно, безудержное веселье у 

древних греков предстает оборотной стороной их пессимизма,  

свидетельствуя о восприятии ими мира, находящегося во власти судьбы. Однако  

признавая, что в конечном счете миром правит судьба, грек не был исключительно 

фаталистом. Судьба не исключала проявление свободы воли, активности  

индивида. В своей жизни грек поступал свободно, хотя и ощущал, что его  

поведение в конечном счете зависит от действия не подвластных ему сил.  

Несомненно, это мировосприятие не могло не сформировать особое чувство  

трагического и, соответственно, не привести к возникновению трагедии как 

жанра. Оно накладывало печать и на празднично-карнавальные формы.  

Конечно, мировосприятие древнего человека нельзя переносить на имеющее 

место в православной цивилизации отношение к жизни. Если, как  

утверждает А. Лосев, в античности человек предстает театральным актером,  

изображающим на сцене не самого себя и не свою жизнь, но того героя, которого  

судьба предписала ему исполнять и который с ним самим не имеет ничего  

общего, то в ситуации, где мы имеем дело с развитым личностным началом, 

такое актерство исключено. Если здесь человек что-то играет, то лишь  

самого себя, свою собственную личность. Иначе говоря, он перестает быть  

актером, а жизнь лишается признаков театрализации [20. С. 509]. Теоретически с 

А. Лосевым трудно спорить. Но если принять во внимание реальность  

творимой в эпоху христианства «безмолвствующим большинством» культуры, то 

последняя вовсе не исключала связанных с лицедейством, ряженьем,  

праздником, карнавалом — вообще с тем, что обычно связывают с народным  

духом, с фольклором, с городской площадью — моментов языческого  

мировосприятия. Короче говоря, в том, что мы подразумеваем под народной  

культурой, характерной для православной цивилизации, постоянно сохранялось 

обнаруженное А. Лосевым в античности игровое начало. В какой-то степени 

в православной цивилизации праздничное время с его безудержным  

разгулом и весельем представляло преодоление, пусть временное, жесткой  

зависимости от отождествляющейся в христианском мире с божьим промыслом 

судьбы, и исключительное веселье не исчерпывает всего праздничного  

мироощущения. Где-то на заднем плане праздничного веселья продолжает 

быть реальной идея судьбы, действие независимых от человека  

иррациональных сил. Не случайно исследователь русского фольклора приходит к  

выводу, что этот мотив присутствует «в темной глубине многослойного  

фольклорного текста» [25. С. 130]. Поэтому и в случае с праздничной культурой Руси, 

видимо, следует иметь в виду амбивалентность праздничных форм  

выражения чувств. Эта амбивалентность улавливается, например, в русской песне. 

Описывая манеру пения одного из певцов в московском трактире, А.  

Григорьев обращает внимание на то, что в его исполнении в самых веселых звуках 

улавливались жалобные стоны [8. С. 251]. Обращая внимание на русскую 

песню, В. Ключевский пишет, что каждая песня связана с жалобой на судьбу, 

на злую кручину («Все жалоба, все стон, и нигде светлого мотива, веселого 

игрового чувства» [13. С. 56]). Поэтому можно утверждать, что праздничное 

поведение русского человека с присущим ему безудержным разгулом  

представляет контрастный по отношению к повседневному поведению мир. Этот 

контраст имеет мифологическую основу. Если выражаться языком 3.  

Фрейда, потребность в выражении стихии Эроса, что применительно к нашей 

проблематике и символизируется весельем, разгулом, оказывается  

оборотной стороной потребности в Танатосе. Фиксируемая исследователями  

балагана смеховая, карнавальная стихия народа, кроме всего прочего, пронизана 

символикой смерти. Символика смерти включает участников праздничного 

ритуала в танатологическую стихию, не замечаемую многими  

исследователями, реконструирующими поведение масс на праздничных гуляниях.  

Разумеется, балаган — это всегда веселье и разгул, но при этом надо помнить и  

одновременно нельзя ограничиваться лишь констатацией, что в русской  

традиционной культуре рождение и смерть, смех и плач, радость и траур 

существуют во взаимопроникновении. Соотношения между этими стихиями 

зависят от ментальности той или иной цивилизации. Таким образом,  

очевидно, что вопрос о балаганах как выражение безграничного и безудержного 

веселья связан лишь с поверхностным его истолкованием как экзотического 

предмета. Балаган — одна из форм традиционной культуры, связь с менталь- 

ностью еще не исчерпывает всех значимых его признаков. Проблема  

заключается в том, что в литературе о балагане мы сталкиваемся подчас не только с 

поверхностным, но и с модернизированным осмыслением балагана, когда 

он представлен в соответствии со структурой поздних литературных и  

театральных форм повествования. Так, в соответствии с этой установкой от  

балагана обычно требуют сюжета. Между тем именно это уже является основой 

для его растворения в поздних литературных явлениях, что происходит как в 

практике, так и в теории. Балаган вовсе не предполагает принцип  

сюжетности в позднем его понимании. 

Он связан с сюжетом лишь с одной стороны. Другая его сторона связана с 

мифом, который, как известно, далеко не всегда требует сюжетного  

развертывания, скажем, в формах такой древней наррации, как сказка. И  

применительно к балагану мы имеем дело не с типами развертывания сюжета,  

которые связаны с линейным и последовательным воспроизведением событий, а 

с теми, в которых сюжет в его линейных формах вообще еще не успел  

возникнуть. Поэтому балаган представляет несюжетный тип организации текста, и 

для него характерна прежде всего мифологическая структура. Его природа 

связана с исключением самоценности столь значимого для поздних  

литературных эпох настоящего времени и с воспроизведением в настоящем  

сакрального или прошлого времени. Если это обстоятельство принимать во  

внимание, то балаган представит достаточно древнюю, предшествующую  

поздним системам организации текстов систему. Нам хотелось бы балаган 

рассмотреть именно в этой перспективе, то есть подразумевая под ним  

особую систему организации текста, связанную не столько с сюжетом, сколько с 

актуализируемым в разных явлениях исторической жизни мифом. Одним из 

значимых признаков этой системы является особый принцип  

взаимодействия текстов этого рода с внетекстовой реальностью. Такие тексты вообще 

трудно представить без символического пространства, в котором они  

функционируют. Не случайно некоторые исследователи фиксируют расцвет  

площадного зрелищного искусства в городах в первые десятилетия XIX в.  

Поэтому, ставя вопрос о функционировании балаганов на городской площади, 

важно балаган соотнести с мифологическим мышлением горожан,  

распространяющимся на восприятие самого города, архитектуры, соотношения в 

городе центра и периферии, на представление города как космоса, на  

историю города в его соотнесенности с космологическими и мифологическими 

представлениями. Иначе говоря, как древнейшая форма организации и  

функционирования текстов балаган не может рассматриваться вне  

пространства. Это обстоятельство обязывает обратиться к литературе справочного ха- 

 рактера. Вчитаемся в определение балагана, данное В. Далем. Наш предмет у 

его предстает как «барак, сарай, навес, временное досчатое или иное  

строение для склада товаров, торговли, производства ремесла или промысла» [9. 

С. 41]. Данное определение чрезвычайно важно, хотя, казалось бы, оно  

далеко от балагана как театра. На самом деле такое определение свидетельствует 

о ярмарочном происхождении балагана. Собственно, от В. Даля не так  

далеко ушло определение, данное балагану в «Театральной энциклопедии», где 

под ним подразумевается «временное здание для театральных, цирковых или 

эстрадных представлений» [38. С. 379]. Здесь же расшифровывается и  

вкладываемый в балаган В. Далем его смысл, в соответствии с которым  

балаганное представление родилось в возводимых в дни ярмарок торговых сараях. 

Здесь имеется в виду также, что позднее для балаганных представлений стали 

возводить приуроченные к ярмаркам временные деревянные сооружения. 

Поскольку же ярмарка — элемент праздника, то, следовательно, и балаган 

представляет одну из форм праздничной коммуникации. Конечно,  

понимание балагана здесь, с одной стороны, модернизировано, то есть под ним  

понимается лишь сооружение, где даются представления вроде народной  

драмы. С другой стороны, здесь фиксируется лишь ярмарочное происхождение 

балагана. Как мы убеждаемся, в этом определении отсутствует информация 

о балагане как специфической системе мышления или системе коммуникации, 

как одном из древнейших «языков», который почти не переводится на язык 

искусства в поздних его формах. Такие трудности с переводом балагана на 

язык поздних культурных систем объясняется тем, что в балагане  

законсервированы несовместимые с историческим мышлением формы древнейшего 

мифологического мышления, на обсуждении некоторых особенностей  

которого мы хотели бы остановиться. В качестве основных способов выявления 

воспроизводимых балаганом древнейших форм мифа мы рассмотрим  

символику соотносимых с балаганом времени и пространства. Иначе говоря, мы 

ставим акцент не столько даже на анализе воспроизводимых  

празднично-ярмарочных сюжетов, сколько на соотнесенности балаганных представлений с 

праздничным временем и местом развертывания праздничных ритуалов. 

Лишь этот контекст позволит выявить амбивалентность балагана, то есть  

царящую во время балаганных представлений атмосферу разгула  

психологической раскованности и веселья и одновременно танатологические мотивы, 

стихию смерти и жертвы. Для этого необходимо сначала погрузиться в  

вызываемую к жизни ранними этапами земледельческой культуры праздничную 

символику, чтобы затем вернуться к праздничной площади русских городов 

XIX века, обнаруживая в действиях, что на ней развертываются  

космологические, архетипические и мифологические мотивы. 

Балаганный универсум: мифологическое время 

Необходимость углубления в архаические эпохи происхождения балагана 

не исключает обращения к фактам его функционирования в России XIX века, 

поскольку сопровождающая его символика сохраняется и в тех его формах, 

что известны для этого времени. Под «балаганами» обычно понимают нечто 

вроде функционирующего во время праздников и прежде всего, конечно, во 

время масленицы и пасхи театра. Если исходить из данного В. Далем  

определения балагана, то это неудивительно. Между тем, как свидетельствуют  

описания печатающих свои «репортажи» о гуляниях «под горами» репортеров 

XIX века, балаганы вообще отождествляются с праздничными гуляниями. 

Обратим внимание на тот факт, что балаганы, например, связаны с  

масленицей — последним зимним праздником и, как считается, самым разгульным. 

Под «разгулом» следует понимать, например, катание с гор на санках и 

ледянках, а также катание на лошадях — на розвальнях, обшивнях и т. д. При 

реконструкции истории балагана необходимо воспроизвести атмосферу  

городской площади конца XIX — начала XX века и показать ее связь с наиболее 

архаическими системами мышления. Смысловым центром праздничной  

площади будет то, что известно как называемая «балаганом» форма народных 

представлений. Для мемуаристов, оплакивающих в начале XX века его ис- 

чезновение, это было лишь веселым театральным представлением,  

происходящим по праздникам, связанным с переходным временем, от зимы к весне. 

Для нас же балаган важно представить законсервировавшейся и дошедшей 

до XX века особой формой проявления и выражения мышления древнего  

человека, получившей выражение в специфической системе показа или  

театрализованного представления. В балаганном представлении  

воспроизводилась одна из первичных форм картины мира в ее космологических,  

мифологических и сакральных измерениях. К началу XX века из системы искусства и 

зрелищ она была вытеснена на периферию, то есть в формы городских  

увеселений и развлечений. Собственно, в этих низовых слоях культуры она всегда 

функционировала и в предшествующих столетиях, правда, в формах  

сакральных ритуалов. На наш взгляд, то, что дошло до XX века в виде праздничных 

балаганных представлений, оказывается осколком системы ценностей,  

которая начинала формироваться на стадии перехода от охотнической к  

земледельческой культуре. В этом плане важно проследить не только конкретные 

театральные или балаганные представления, но и то, что такие  

представления сопровождает, дополняя воссоздаваемую праздничной площадью  

картину мира. В связи с этим в понятие «балаган» будем вкладывать два смысла: 

узкий и широкий. 

В узком смысле под балаганом следует понимать специфическое  

театрализованное представление, организуемое во временно построенном  

деревянном сооружении, то есть в павильоне. В конце XIX — начале XX веков  

такое представление чаще всего представляло народную драму. В силу этого 

балаган обособлялся от общей атмосферы праздника, имитируя  

профессиональный театр. 

В широком смысле под ним необходимо подразумевать все то, что  

происходит на праздничной площади. Не случайно балаганный антрепренер А. Лей- 

ферт обращает внимание на то, что раньше балаганами называли не одни  

театры, в которых давались представления в течение масленой и пасхальной  

недель, но все, что представляло из себя в эти недели Марсово поле, то есть все 

пространство массовых зрелищ и увеселений [19. С. 25]. Словосочетания 

«побывать на балаганах» или «побывать на горах» некогда означали  

приобщаться ко всем развлечениям, что в этот период имели место на Марсовом 

поле. И балаганное представление нельзя рассматривать отдельно от  

остальных действий на праздничной площади, от всего духа веселья. Балаган  

соотносился со всей стихией праздника — и прежде всего с постоянно  

возобновляемым и повторяющимся праздничным (а не повседневным) временем. 

Для воссоздания атмосферы массовых гуляний в Москве обратимся к  

периодической печати. Так, в апреле 1825 года в газете «Северная пчела»  

отмечалось, что гулянья на Святой неделе в Петербурге дают лишь слабое  

представление о народном гулянье, происходящем в это время в древней столице под 

Новинском [34. С. 1]. В Москве пространство для гуляний распространялось 

от Кудрина до Смоленского рынка. В центре таких гуляний — ряд шатров, 

прерывающихся разного рода качелями и катальными горами,  

превращающими Новинское гулянье в веселый азиатский город. «С 12 часов утра до  

сумерек наблюдателю открыта живая и беспрерывно движущаяся картина: на 

качелях кружатся, поднимаются и опускаются с песнями веселые  

простолюдины, катаются с гор отважные, на балконах шатров под звуки вальса  

кривляются, забавляют чернь своими шутками паясы, а хитрые хозяева балаганов 

ласково приглашают почтенных господ в свою комедию. Толпа перебегает из 

одного шатра в другой и в одном видит проворство фокусника над картами, 

шариками, деньгами, в другом любуется резвою нимфою, пляшущею под 

экосез на канате, в третьем ахает от удивления, смотря на проворного  

вольтижера, прыгающего на всем скаку с лошади и на лошадь. Тут же и Фраз  

показывает свой кабинет восковых фигур, которые не заслуживают презрения и 

очень нравятся хорошей публике. Посреди гулянья открыта Ледюном  

прекрасная ресторация, где самый взыскательный гастроном находит полное 

удовлетворение своим прихотливым требованиям» [34. С. 1]. 

Итак, мы рассматриваем балаган в широком смысле, приравнивая его к 

празднику, видя в нем синонимом праздника, причем праздника,  

связанного с проводами зимы и встречей весны, то есть, иначе говоря, в соответствии 

с мировоззрением древнего человека, с умиранием старого и рождением  

нового космоса, когда смерть была предвосхищением жизни. Без этого  

космологического, точнее, мифологического смысла не будет понятна и  

символика балагана, и все являющиеся его слагаемыми многочисленные обряды и 

развлечения. При этом, что бы балаган ни ассимилировал и культивировал (в 

театре, кино, цирке и т. д.), он все приводил в соответствие с нормами  

присущего ему специфического языка, сформировавшегося под давлением  

архаической системы мышления, сохраняющей связь с мифологическими  

представлениями. Природу балагана определяет его включенность в стихию  

мифологического сознания. Балаган включен в миф, воспринимаясь лишь на фоне 

мифа. Это обстоятельство определяет то, что балаганные представления  

возобновляются ежегодно в одно и то же время (во время праздника проводов 

зимы и встречи весны). Как миф связан с сакральным временем и  

сакральным пространством, без которых он просто не существует, так и балаган не 

существует вне времени и пространства в их сакральных измерениях. Но 

апогей сакральности как раз и можно наблюдать во время праздника. Время 

праздника, или праздничное время, предстает возобновляющимся с  

некоторой периодичностью сакральным временем. Конечно, сакральное время 

возникает в результате свертывания мирского времени, представая во  

времени настоящем. Однако это не настоящее время в его позднем понимании. По 

сути дела, сакральное время — это возобновление или актуализация в  

настоящем прошлого времени, то есть времени, в котором происходили значимые 

для коллектива события, а точнее, события, оказавшиеся в основе всего  

бытия существующего космоса. Но, собственно, время, в котором происходили 

эти события, представляет не только прошлое, а одновременно и  

мифологическое время, или время мифа. Поэтому праздник — это всегда актуализация 

в настоящем мифологического времени, устраняющего смысл настоящего в 

его современных, то есть мирских и эмпирических формах. Особенностью 

этого мифологического времени является его циклическая структура, или 

повторяемость. В соответствии с этой концепцией времени, эмпирическое 

время истории как бы еще не имеет ценности, не обладает  

самостоятельностью и самоценностью. Оно вообще еще не открыто. С этой точки зрения, 

все происходящее в мире является лишь повторением того, что имело место в 

прошлом. Эта закономерность демонстрируется периодическим  

возобновлением сакрального времени, которое как бы упраздняет мирское,  

повседневное, эмпирическое, а в общем — историческое время. Время истории еще 

не обладает самостоятельностью, не отделяясь от сакрального, то есть  

мифологического времени. Однако миф предполагает четкое представление не  

только о возобновлении сакрального времени, но и о его символической  

наполненности. Он возвращает нас к космологическим представлениям,  

исключая не только историю, но и психологию уже ушедших. В конечном счете все, 

что происходит в мифологическом времени, сводится к первоначальным 

стихиям-отношениям космоса и хаоса. Такое возвращение предполагает 

возвращение вовсе не к идеальному мифологическому времени, то есть  

времени уже сотворенного космоса. Собственно, праздник предполагает  

возвращение к состоянию, предшествующему сотворению идеального космоса, 

а следовательно, возвращение к хаосу, из которого космос возник. При этом 

космологический процесс воспроизводился с помощью коллективных  

ритуалов. Возвращение к исходной точке творения предполагает контакт с  

хаосом, предстающим в виде возвращения душ умерших, эротической свободы, 

упразднения социальной иерархии и статуса. Иначе говоря,  

предшествующее сотворению космоса состояние приобретало, как это позднее обозначат, 

эсхатологические формы, то есть оно было состоянием конца света.  

Известно, что в канун празднования масленицы, то есть в Воскресение, на  

площади, за алтарем Успенского собора, в присутствии государя и патриарха  

церковь организовывала представление Страшного суда. Такое позднее наслое- 

ние на древнейшую, предшествующую принятию христианства структуру 

праздника не является чужеродным. Здесь евангельский мотив соотносится 

с древнейшим космологическим мотивом — умиранием космоса.  

Эсхатология даже в ее новозаветной форме не переставала соотноситься с  

космологией. Чтобы рождение космоса произошло, нужно остатки старого,  

одряхлевшего космоса уничтожить. Как утверждает М. Элиаде, «эсхатология есть 

всего лишь префигурация космогонии будущего» [54. С. 60]. Акт творения 

нового космоса предполагает радикальное разрушение существующего. Вот 

почему христианская идея Страшного суда в эту логику вписывается. С.  

Булгаков продемонстрировал, что с помощью Нового завета в поздней истории 

ассимилировались многие предшествующие христианству идеи и образы, в 

частности столь популярные в последние века иудаизма апокалиптические 

мотивы (см. Булгаков С. Соч. в 2 т. Т. 1. С. 368). 

Сложные процессы космологических превращений, образы стихии — 

огонь, воду, молнию, воздух — имитировали мимы, фокусники, акробаты, 

жонглеры и престигитаторы [45. С. 234]. Все эти представители балагана в его 

ранних, то есть античных, формах передают космическую стихию света, 

воды, огня, воздуха в виде «персон». Они имитируют космические силы, 

изображая при этом самое непристойное и циничное [45. С. 237], за что их 

так ненавидели представители церкви. Во всем этом подразумевалась  

символическая смерть Вселенной в воде или огне, как ее представляли носители 

фольклорного мировосприятия. 

Как уже отмечалось, миф не обязательно связан с развитыми формами 

повествования, хотя последние стремятся его перевести на свой язык. В 

принципе, миф связан не столько даже с рассказом, сколько с показом. В 

нем может отсутствовать развертываемое во времени и имеющее начало и 

конец связное повествование. Поэтому в своих первоначальных формах миф 

не рассказывается, а показывается, воспроизводясь в формах ритуала.  

Известно, что ритуалы — это воспроизведение некоего имеющего место в  

прошлом образца. Под таким мифологическим образцом подразумеваются  

деяния предков или некогда впервые сотворивших космос культурных героев. 

Воспроизведение в ритуалах таких деяний происходит именно и  

исключительно лишь в праздничное время, а последнее соотносится со сменой времен 

года. Если иметь в виду балаган, то оживление праздничной площади  

происходило лишь во время масленицы и пасхи, то есть соответствовало проводам 

старого года и зимы и встрече нового года и весны. Существуют достаточно 

полные и красочные описания таких праздников в императорской России, 

сохраняющих весьма архаические черты. Так, например, в Зарайском уезде в 

обряде проводов масленицы в («колеснице») санях вместо куклы  

(масленицы) или мужика (развлекающего народ прибаутками) возили обвешанное 

лоскутками и бубенчиками большое дерево. Такой вариант празднования 

масленицы позволяет реконструировать наиболее архаические элементы  

балагана, то есть его амбивалентность или связь не только с Эросом, но и с Та- 

натосом. Другой описываемый И. Забелиным вариант празднования  

масленицы — когда на санях восседает старик в надетой на него белой женской  

рубахе [10. С. 44] — более поздний, но сохраняющий достаточно архаический 

элемент. Его смысл явно космологичен. В самом деле, на масленичном троне 

восседает не юноша, а именно старик, являющийся, по утверждению 

К. Юнга, одним из самых универсальных архетипов человеческой культуры 

[55]. В данном случае такой архетип соотносится с одряхлением и умиранием 

старого космоса, а следовательно, имеет исчерпывающую мотивацию. С  

другой стороны, старик может обозначать предка, то есть опять же умершего, 

что соответствует духу этого праздника, связанного с закрепленным в  

разнообразных обрядах особым почитанием предков. Кроме того, старик  

ассоциируется также с присутствием в праздничных ритуалах образа смерти, что 

предвосхищает последующий обряд похорон масленицы. Тема смерти во 

время масленицы имеет самые разнообразные смыслы. Иначе говоря,  

рождение нового космоса не бывает без участия сил хаоса и смерти, что  

возможно лишь в форме ритуалов. Поэтому можно допустить, что старик здесь соот-  

несен с преисподней, с мраком, со смертью, воспроизводящимися в  

символизирующих докосмическое состояние мира, то есть состояние мира до 

сотворения космоса, а значит, хаос праздничных действиях. В то же время 

допускаемые в балагурстве старика непристойности, а также символика, 

связанная с пьянством и разгулом, о чем свидетельствует бутылка в его руке, 

свидетельствуют скорее о жизни, нежели о смерти. Со временем смысл  

связанной со стариком символики забывается, и праздник начинает  

восприниматься исключительно торжеством Эроса, ассоциируясь со сплошным 

разгулом и весельем. Иначе говоря, старик и в самом деле ничего общего не 

имел с каким-то конкретным человеком, являясь обозначением  

космологического мотива. При этом очевидно, что старик как возница,  

управляющий санями, на которых провожают масленицу, — фигура достаточно  

многозначная. В соответствии с К. Юнгом, она соотносится не только с  

преисподней, с хтоническим миром, но и с солнцем. В силу своего 

сверхъестественного происхождения, она соотносима также с огнем.  

Поэтому разнообразные масленичные обряды с огнем также соотносятся с  

фигурой старика. Более того, разнообразные масленичные маски предстают 

различными воплощениями старика, в том числе маг, врач, священник, 

учитель и т. д. Однако масленичные звери, то есть ряженые, также  

представляют разные маски одного и того же архетипа. 

Согласно некоторым толкованиям, как воплощение стихии смерти и 

мрака масленица выходит из преисподней и общение с ней небезопасно.  

Поэтому находящийся с ней рядом на помосте возница управляет не только  

лошадьми, но и самой масленицей как воплощением хаоса. Иначе говоря, его 

функции — это функции медиатора. Такой возничий — не просто  

предвосхищение скомороха, балагура и сказочника. Он — фигура, наделенная  

особой магической силой, направляемой на укрощение демонов мрака и смерти 

и, соответственно, на рождение нового космоса. Иначе говоря,  

соотносимый с космологическим мифом масленичный старик является порождением 

хаоса и смерти. В то же время он обладает особым даром укрощать  

сверхъестественные, хтонические силы, стихии хаоса. Поэтому чучело масленицы 

как бы отделяет от старика все, что связано у него с хаосом и смертью и что 

позволяет ему предстать уже укротителем стихии смерти и воплощением 

стихии жизни. Идея масленичного старика как колдуна и волшебника  

соответствует интерпретации старика как возникающего в сновидениях  

архетипа. При этом такой архетип амбивалентен. Он может предстать добрым и 

злым, исцелителем и отравителем, защитником и зверем, злым духом,  

демоном или, как в сказке, Кащеем Бессмертным. Это медиатор между космосом 

и хаосом. В силу этого он несет в себе противоположные качества. Такое  

объединение разнородных качеств не может удивлять, ведь речь идет не о  

психологических состояниях человека, а о состояниях космоса, которые он и  

призван символизировать. Хотя подобная интерпретация масленичного  

возничего в литературе отсутствует, все же, если исходить из смысла праздничного 

времени и функций праздника, такой ореол возницы необходимо должен 

возникать. Ведь смысл всякого праздника во многом заключается в том,  

чтобы привести космос в соприкосновение с хаосом, и, следовательно, кто-то из 

участников праздника к хаосу должен быть ближе, чем все остальные.  

Известно, что в традиционной культуре таким специфическим даром обладали 

кузнец [51], плотник [3], гончар [39. С. 116] и т. д. Подобными дарованиями 

наделялись также первые комедианты, участники сакральных действ —  

скоморохи. По всей видимости, этими особенностями был наделен также и  

масленичный старик, который, как мы считаем, оказывается древнее  

скоморохов. Но, собственно, все, что связано с масленичным дедом как в его  

архаических, так и поздних масках, уже представляет реальность балагана. Как 

только земледельческая культура начнет утрачивать свою целостность,  

земледельческий миф начнет разлагаться. Соответственно, временная основа 

балаганного представления будет утрачивать черты цикличности, то есть 

воспроизведения умерщвления масленицы ежегодно в одно и то же время. 

Тогда-то и начнет развиваться сюжетика, искусство рассказывания в его ли- 

нейных формах с началом и концом, что в поздние эпохи и наблюдается [21. 

С. 226]. Тогда и произойдет распад монологичности масленичного  

представления, а фигура масленичного старика как мифологическая фигура  

распадется на целую группу лицедеев-профессиональных актеров, то есть  

скоморохов, чье ремесло уже принимает артельный или цеховой характер. Главное, 

что составляет сущность мифа, — это то, что праздник воссоздает не просто 

мифологическое время, а прежде всего деяния предков или культурных  

героев, то есть образцовую модель поведения [53. С. 58]. Смысл праздника состоит в 

выходе из исторического времени и в приобщении к образцовым моделям 

поведения, то есть моделям, продемонстрированным предками. Их-то  

участники праздника и воспроизводят в своих ритуалах. Естественно, что смысл 

такого сакрального поведения предков заключается в творении космоса.  

Таким образом, мифологическое время связано с началом времени и  

созданием предками космоса. Поэтому связь балагана с праздником означает его  

выход за пределы исторического времени и включение в мифологическое  

время. Этот выход из исторического времени пронизывает временную 

организацию нейтрального по отношению к этому времени балаганного 

представления. Таким оно оставалось на протяжении длительного времени, 

вплоть до рубежа XIX—XX веков. В этом, пожалуй, и заключается одна из 

основополагающих особенностей балагана как зрелища. При этом обратим 

внимание на то обстоятельство, что характерная для балагана организация 

времени до XVI—XVII века была реальной и для всех других видов зрелищ. 

Лишь с этого периода начинается эмансипация настоящего времени.  

Открытие последнего приводит к разрыву мифологического и исторического 

времени, что приводит к формированию новой системы культуры, в которой 

традиционные ценности оттесняются, а в центре оказываются ценности 

профессионального искусства. 

Употребляя понятие «балаган» в широком смысле этого слова, то есть в 

смысле, вбирающем в себя сакральные, праздничные и в конечном счете  

мифологические смыслы, мы с самого начала разведем его с нарративными, то 

есть литературными повествовательными, формами, развитие которых будет 

соответствовать поздним системам мышления, в которых прошлое  

отделяется от настоящего и будущего, вступая с ними в прихотливые и сложные  

отношения, когда субъект сможет себя отделить от объекта и когда прямая речь в 

наррации будет сосуществовать с косвенной речью. Однако все эти сложные 

превращения времени будут чужды балагану как таковому, тому балагану, 

который возникает еще на площадях античных городов и из которого,  

собственно, разовьются последующие виды и формы наррации, жанры и сюжеты, 

комедия и трагедия. Поэтому можно утверждать, что балаган — это наиболее 

элементарная форма всякого театра. Естественно, что в своей  

первоначальной форме балаган не имеет отношения к жизни людей, что естественно,  

поскольку для архаического мышления главным является жизнь космоса.  

Поэтому первичные формы балагана будут воспроизводить значимые в жизни 

космоса моменты, скажем, исчезновение света в связи с надвигающимся 

зимним мраком и, соответственно, смертью космоса или его появлением в 

связи с нарождением весны и наступлением лета. Отождествляемые с  

балаганом шуты и фокусники как раз и воспроизводили космические стихии [45. 

С. 234]. Их предназначение было в имитации огня, воды, воздуха и прочих 

стихий. Сам праздник является воспроизведением космологической  

картины мира, в основе которой оказываются две стихии — воды и огня, то есть 

стихии, без которых невозможен акт творения. Известно, что у некоторых 

народов карнавалы в честь встречи весны сопровождаются обсыпанием и  

обливанием. Обливание прохожих водой — один из любимых обрядов.  

Масленица соотносится также с огнем. В этот праздник любили зажигать костры. 

При этом для них выбирали возвышенное место [37. С. 49]. Через костры 

прыгали, что свидетельствует о магической силе огненной стихии, ведь  

последняя — способ устранения нечистой силы. Описывая использование огня 

во время праздника, этнографы не всегда отдают отчет о его глубинных  

космологических смыслах. Превращение космоса, его периодическое умирание 

и возрождение представляло из себя игровую стихию. Космос умирал и  

снова возрождался. Такое представление о стихийной игре космической стихии 

оказывается первичной формой игры, которая затем будет воспроизводиться 

в самых разных формах религии и разыгрываться уже не самими стихиями, а 

предстающими в виде способных умирать и воскресать божеств и героев  

стихиями. Чисто космологические стихии вытесняются уже религиозными, 

предстающими в разнообразных формах театрализованных действ.