Главная » Статьи » Психология и педагогика

Понимание Другого через художественный образ


Колотаев В. А. Семиотическая роль «Другого» в эстетической реальности киноискусства Едва ли не общим местом современной гуманитаристики, особенно отечественной, становится теперь критика прежней научной парадигмы, центром- которой на протяжении всего XX века был «Другой» М. М. Бахтина. «Сегодня, — утверждает Славой Жижек, — большой Другой стремительно дезинтегрируется» [2. С 91]. Слово «большой» применительно к «Другому» заставляет нас отвлечься от проблем отечественной философии и вновь вспомнить о Жаке Лакане, обошедшем молчанием бахтинского «Другого», но зато указавшего на Венские корни этого термина. Иными словами, не М. М. Бахтин, а 3. Фрейд с отеческой инстанцией «Сверх-Я», с «мертвым Отцом» и другими категориями, содержащими концепт «Другого», должен быть объектом критики. Между тем современные попытки провозгласить смену вех указывают на абсолютное невнимание научного дискурса к реальному материалу, объекту описания, который, как и прежде, говорит на теперь уже не модном языке, где «Другой» остается главной единицей, грамматическим ядром высказывания. Речь, как минимум, идет о языке киноискусства, обнаруживающим маниакальную настойчивость в воспроизводстве образов ушедших, как нам казалось, в далекое прошлое Отцов. Их присутствие в эстетической реальности заставляет нас строить свой анализ на аксиоме: какие бы манипуляции не осуществлялись с «большим Другим», его способность генерировать смыслы от этого не уменьшается. Даже физическая смерть «Другого» не прекращает процесс семиозиса. Пространство се- миосферы (Ю. М. Лотман), среды обитания человека культуры, по-прежнему структурируется образом «Другого». Этот отнюдь не новый тезис и будет положен во главу угла нашего анализа фильма Питера Гринуэя «8]/2 женщин». Речь в фильме <81/2 женщин» идет о главной для самого Гринуэя проблеме отношения с предшественниками — великими итальянскими мастерами кино, символическими отцами, художниками, создавшими в кинематографе недосягаемый канон. Это, судя по предыдущим фильмам («Чрево архитектора» и «Контракт рисовальщика»), Пазолини, Антониони и вот теперь Феллини. Гринуэй внутреннюю сыновнюю проблематику частного психологического характера переводит в образный ряд картины. В центре повест- вования — семейная драма, правда, лишенная Эдиповой подоплеки: сын — Стори Эмменталь, отец — Филипп Эмменталь и мать, умершая в самом начале киноповествования женщина. Смерть жены и матери, хозяйки могущественного дома финансовых магнатов Эмменталей, заставила двух мужчин объединиться, чтобы вместе переживать горе. Желая помочь отцу отвлечься от тяжелых мыслей и воспоминаний, сын, Стори, приглашает его в кино, на фильм Федерико Феллини «81/2». Глядя на похождения героя Мастрояни, Эмменталь-старший решает последовать его примеру: он заводит гарем и окунается в беспорядочные и запутанные отношения с женщинами-наложницами. Однако очередная обитательница дома Эмменталей, превращенного в сераль, обворожительная Пальмира, оказалась женщиной-идеалом для Филиппа. В нее же отчаянно влюбляется и Стори. Пальмира оказывается персонификацией лакановского Желания, вокруг которого строится символическая реальность, «бытие в языке». Проблема заключается в том, что осуществление Желания, к которому так стремится субъект, грозит смертью. Субъект культуры жив до тех пор, пока объект Желания смутен и недостижим. Как только он овладевает сакральным смыслом Вещи, срывает с нее покрова символического, так сразу происходит обнуление бытия, оно исчерпывается, утрачивает статус Реального. Эту прописную истину Ж. Лакана испытал на себе Эмменталь-старший, Филипп умирает в момент достижения абсолютного счастья любви, в объятьях любимой и единственной женщины, Пальмиры. Смерть главы дома Эмменталей безапелляционно все расставляет на свои места, указывает сыну (Стори) на полагающееся ему место в детской, в то время, как была надежда, что сработают привычные и легко узнаваемые схемы диалога и жизнеутверждающего карнавального обмена, что вместе с имуществом и деньгами Эмменталь-младший унаследует право пересекать порог родительской спальни. Получается, что символическая мать — Пальмира — приглашает сына в спальню, в это идеальное пространство диалога, лишь затем, чтобы констатировать тот малоутешительный факт, что место возле нее, как и прежде, занято вечным и нетленным «Другим». Смерть же лишь подчеркивает непреодолимую дистанцию между отцом и сыном, между «Я» и «Другим». Он (отец) остается вечным и нетленным до тех, разумеется, пор, пока ты в диалектической борьбе пытаешься занять его место, стать «Другим». И не важно, кто он — Феллини или Эмменталь-старший. И вот это приглашение любимой женщины в спальню, женщины, которая не обращала до сей поры внимания на маленького Эмменталя, лишь подчеркивает его статус — он сын, которому никогда не быть отцом-мужем, не занять место Эдипа, освобожденное смертью как будто бы для него. Смерть «Другого» открывает рядом с этой женщиной никем и ничем не заполняемую пустоту. Именно эта божественная дистанция, разделяющая непреодолимой границей мир моего «Я» и мир «Другого», является основой бытия, того символического измерения, в русле которого единственно возможным оказывается становление субъекта. Всякое стремление сократить эту дистанцию, паче того — желание физически занять место «Другого», приводит к радикальному сужению пространства бытия, обмелению реки жизни. Признание незыблемости божественной дистанции между «Я» и «Другим» открывает для субъекта перспективы бытия в языке. Тривиальное нарушение этого расстояния, какое бы сильное желание нас к этому ни подталкивало, перечеркивает становление субъекта в языке. До мужественного акта передоверения абсолютного означающего «другому с маленькой буквы» наше нарциссическое желание замкнуто на собственном зеркальном отражении. Есть «другой» — объект либидинального инвестирования, — но он находится в иной реальности, не в зеркале, не в зеркальной плоскости двери шкафа, пусть и подаренном отцом вместе с именем Эмменталь. Первый и ни с чем не сравнимый дар отца, открывший сыну возможность убедиться воочию, каким сокровищем — собственным отражением — тот обла- дает. Но это — роковой дар (речь идет о сцене в спальне Стори у платяного шкафа с зеркальными дверцами), ибо после знаменательного открытия в зеркальной плоскости мертвый объект — отражение — стягивает на себя либидо Стори. Между тем сам Филипп Эмменталь имел несколько иной опыт поразительного знакомства с «Другим». Он предстал перед маленьким Филиппом во всей своей красе, могуществе и величии как идеальная форма мужественности отца, добавим — живого отца. Ему обязан Филипп всеми достижениями своей жизни. «Может быть, поэтому я и стал хорошим архитектором. ...Анатомия моего отца невольно повлияла на мою профессию и всю дальнейшую карьеру. А с тобой такого не было?» (о влиянии вдеального объекта на внутренние процессы развития психики ребенка см. [3]). Перед нами два типа онтогенеза, в чем-то сходные и в чем-то различные истории индивидуальной эволюции отца и сына. Ясно, что в судьбе каждого определяющую роль сыграл именно его отец, с фигурой которого связано появление некоей идеальной формы, образа, давшего начало становлению субъекта. На структуре зримого и на определенном миметизме строятся индивидуальный рост и отношения с реальностью. И здесь Гринуэй вновь дает нам почувствовать, что именно Лакан повлиял на его художественную рефлексию. Очевидно, что судьба отца и сына дает нам примеры разных направлений семиозиса, траекторию которых определяет отражение — увиденный образ, влияющий на процесс идентификации и определяющий ее форму. Этот внешний образ, говоря словами Лакана, является формирующим звеном в сложной цепи становления субъекта в языке. Ведь именно проблема освоения языка, точнее, языков — математического и латинского — приобретает для Стори невероятную значимость. Известно, что с одним из них у Эмменталя-младшего связано болезненное переживание, глубокая и незарастающая психическая травма, полученная в детстве из-за того, что мальчику не давалась латынь. Неудачи в овладении математическим языком не воспринимаются так трагически, как неспособность к латыни. «Как будто тот, кого так нестерпимо любишь, взял да и посмеялся над тобой», — с грустью говорит Стори. Не будем забывать, что латынь — мертвый язык, на котором невозможно осуществить речевую деятельность [13]. Его коммуникативная функция равна нулю, так как он не связывает нас с другими (за редким исключением немногочисленных профессиональных сообществ) носителями живого разговорного языка, скажем, с живым «другим с маленькой буквы». Однако это ведь и язык богослужения, священный язык, осуществляющий высшую коммуникацию — связь индивида с Богом, Отцом Небесным. Мертвый язык мертвого Отца, обнаруживающего удивительную способность жить в сознании субъекта и занимать там место Буквы, леденящего смертельным холодом Закона, исключающего саму возможность «договориться», построить какие-либо отношения, кроме признания верховенства власти Божественного Слова. Очевидно, ситуацию неспособности Стори к овладению языком мертвых отцов можно сравнить с некими архаическими обрядами инициации, прохождение которых связано в том числе и с приобщением к тайному знанию. Сакральную информацию хранят обитатели загробного мира, через своих представителей, «учителей», даруют ее посвященным, отнимая при этом иллюзию райского существования, вечного и счастливого мира детства. Этот язык, представляющий собой систему табу, не дается профанам. Лексический состав данного языка и его грамматика резко очерчивают культурное пространство, дробят некогда целостный мир индивида на иерархические миры, проводят непроходимую границу между субъектом и «Другим». Оказывается, что, наталкиваясь на мертвый язык латыни, Стори испытывает боль разочарования, страдание от первой потери. «Плотность коммуникативных ограничений, запретов, табу «вырезает» особую конфигурацию ответственности и вины за проявление моих желаний и реализа- цию наслаждения. Super-ego суть продукт сворачивания, интериоризации своеобразного зонда контроля, формирующего особую форму самоидентичности: топологию социального, морального субъекта», — говорит А. Ш. Тхо- стов, повторяя мысль Фрейда [14. С. 10]. С другой стороны, здесь как бы разыгрывается библейская драма Сына, призывающего Отца не оставлять Его один на один с предначертанием судьбы. «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?» Эти последние слова Христа в земной жизни, обращенные к Богу-Отцу, остаются без ответа. Тот, кого так любишь, вдруг отвечает тебе на мольбу о помощи безмолвием. Очевидно, типологически данная ситуация может восприниматься и как некий универсальный момент истории каждой индивидуальной жизни, как точка в развитии, когда желание наталкивается на жесткое сопротивление того, кто его безусловно удовлетворял. Разумеется, это — мать, ее тело, с которым ассоциируется до определенного момента младенец. Затем сим- биотические связи рвутся, и место матери занимает отец. Прозрачная среда затемняется, уступает место непрозрачной. Эти изменения требуют кардинальной перестройки языковой системы: первичный материнский язык сигналов, обеспечивающий свободный и беспрепятственный ток желания в цепи «потребность-удовлетворение», утратив свою эффективность, замещается языком отца — более сложной знаковой организацией. «...Желание человека оформляется... как желание Другого, где потребность представлена поначалу лишь сохраняющейся в этом желании субъективной непрозрачностью... Контуры желания начинают вырисовываться на той пограничной кромке, где требование отрывается от потребности; это та самая кромка, которую требование, призыв которого способен стать безусловным лишь в месте Другого, создает в форме изъяна, который может привнести потребность, — изъяна, заключающегося в отсутствии всестороннего удовлетворения и именуемого обычно «тревогой» или «тоской»» [7. С. 168]. Таким образом, языковой кризис Стори связан прежде всего с невозможностью артикулировать желание, разумеется, желание «Другого». Хотя правильнее было бы сказать, что лингвистическая фрустрация основана на невозможности быть желанием «Другого». Не будет большой ошибкой признать языковую политику мертвого Отца сугубо кастрационной, налагающей на индивида тяжкое бремя запрета на свободный ток желания от «Я» к «Другому». Ведь говорить, в данном случае на латыни, значит проявлять фалличность. Однако что получится, если воображаемая идентификация толкнет индивида на то, чтобы занять место «Другого», в сущности, стать «Другим»? Иными словами, артикуляция желания — выражение его на языке объекта — сминает границу между субъектом и «Другим», вколачивает одно в другое. Это с позиции Божественного «Другого» (некоего символического порядка) недопустимо, ведь тогда желание, устремившись в несимволическое русло, сметет все на своем пути, и прежде всего самого субъекта. Язык, точнее, его незнание выступает в роли разделительного барьера, непреодолимого препятствия между индивидом и объектом желания, «Другим». «...Порядок означающего (Другой с большой буквы) и порядок наслаждения (Вещь как его воплощение) предельно гетерогенны, несоразмерны; какая-либо согласованность между ними структурно невозможна... Как только поле означающего пронизывается наслаждением, — пишет Жижек, — это поле становится несоразмерным самому себе, пористым, перфорированным. Наслаждение — это то, что не может быть символизировано, его присутствие в поле означающего может быть определено только по дырам и возмущениям в этом поле. Так что единственно возможным означающим наслаждения является означающее нехватки в Другом, означающее неполноты Другого» [1. С. 128]. Однако верно и то, что Стори никакой «нехватки в Другом» не испытывает. Его интересует только собственный нарциссиче- ский образ, точнее, деталь, до других ему нет дела. Является ли данная ситуация непреодоленного нарциссизма последствием семиозиса, начало кото- рому положил зеркальный образ, отражение в створке зеркального шкафа, подаренного отцом? Иное направление принимает траектория пути символической идентификации Филиппа, отца Стори. Как мы помним, здесь семиотическая модель субъекта выстраивается также на структуре зримого, но на разглядывании не своего зеркального образа, а тела отца. «Другой» здесь центрирует внимание ребенка, фокусирует взгляд и задает необходимые координаты идентификации. И мы знаем, что процесс становления субъекта проходил посредством овладения языком математических символов. «Другой», идеальная форма идентификации, находит свое выражение в мужском языке математики. Этим языком, по мысли Филиппа, владеют настоящие мужчины: творцы, гении, воплощающие идею мужественности, фаллическую идею в вещах, то есть в наиболее амбициозных сооружениях — в ракетах, в архитектуре высотных зданий и т. п. Получается, что в данном случае ощущение нехватки выталкивает личность ребенка из статического состояния и погружает в символический поток языка, связующий его с идеалом. От чьего имени говорит субъект? От имени отца. В речи субъекта говорит Отец, правда, по Фрейду, Мертвый Отец. Для Стори отражение — фантазм, функционирующий в качестве экрана, который закрывает доступ к «другому с маленькой буквы». Для Филиппа внешний образ структурирует символический порядок и, в конечном счете, не только определяет его становление (Филипп — крупная фигура в финансовом мире, у него очень высокий социальный статус и т. д.), но позволяет найти полное удовлетворение своего желания в «другом». Стать желанием «другого». Можно сказать, что язык математики замыкает цепь желания на «другом» и, кроме того, позволяет Филиппу отыграть Эдипов сценарий в символической плоскости, то есть стать отцом, сохраняя почтительное отношение к мертвому «другому», попросту — к своему отцу. Хотя тот и внушил ему в свое время чувство ущерба, становление личности Филиппа пошло по пути, исключающему прямой конфликт с другим, с желанием несимволически занять его место. Символический порядок языка, в котором находится отец Стори, определяет и его отношение к «Другому» с большой буквы, к Богу. Оно — это отношение к Имени Бога — почтительное и определяется чувством невозможности преодолеть расстояние, снять фундаментальное противоречие между моим «Я» и «Другим». В отличие от Стори, для которого святое Имя ничего не значит. «С какой легкостью ты произносишь Имя Бога, — возмущается отец. — Для тебя Бог все равно что собака — God как перевернутое dog». Бытию отца и сына Эмменталь соответствуют разные языковые среды. В общем-то, за зеркальными створками платяного шкафа, подаренного Стори отцом, как выяснилось, ничего особенного и не было, разве что черная пустота. Но это «ничего», пустота зеркального ящика, и означивает нехватку бытия в другом. Под знаком устранения недостачи разыгрывается психоаналитическая драма в комнате Стори, когда сначала признается трудно осознаваемое детское желание спать с отцом, а затем давняя мечта воплощается. Но опять-таки для Филиппа реализация недостачи отыгрывается на символическом уровне, он на какой-то момент становится сыном Стори, а для Стори желание спать с отцом исполняется буквально. Сначала мы видим, как Стори привычно разглядывает себя в левой створке зеркала. Отец признает красоту тела сына. «Какой ты упитанный», — говорит Филипп. Сам он был тощим и некрасивым. В отличие от Стори, которому вид в зеркале его тела приносит удовольствие, Филипп себе никогда не нравился. Затем в правую половину помещается Эмменталь-старший. Существенных отличий нет, признает он. Только одно тело молодое, другое — старое. «Не называй меня отцом», — одергивает Филипп Стори у кинотеатра перед просмотром фильма Феллини «81/2». И тем самым задаются новые коорди- наты языкового развития индивида, некоего пути, которым все-таки решается пройти Эмменталь-старший. Куда же ведет этот путь? Конечно же, как показывает Гринуэй, к смерти. Смерть Филиппа, оказавшегося внутри Наслаждения, возвращает его фигуре символический регистр, утраченный было им в карнавальном пространстве собственных эротических фантазий. «Ты теперь можешь делать все, что захочешь!» — говорит Стори отцу в знаменательной сцене в спальне у зеркального шкафа. И первое, что захотел Филипп, — это стать «другим с маленькой буквы». Инверсия позволяет ему артикулировать детские переживания. И что же оказывается важным для самого Гринуэя? Ведь Феллини — Мертвый Отец кинематографиста. С ним пытается выяснить отношения символический сын, Гринуэй, запуская своего героя в мир фантазмов «Другого»! Открывается одна простая и малоутешительная вещь: в этом мире потайных переживаний и нерешенных желаний «большого Другого» ничего нет, он пуст. Все эти женщины, вызывающие такое восхищение у Филиппа, знаменитые женщины Феллини, что они дают лично ему? Женщины «Другого» — неосуществленное наслаждение «Другого». Это — объект желания, весь смысл которого в невозможности его осуществления. Ими может пользоваться «другой с маленькой буквы», Мастрояни, герой, которому Феллини делегирует самую заветную часть своего «Я». Устроить свою жизнь так, чтобы оказаться внутри желания «Другого», окружить себя женщинами, охотно соглашающимися выполнить любую твою прихоть, превратить дом в пристанище фантазмов и обречь себя на существование в этой реальности — значит лишь то, что ты сам становишься объектом и служишь для удовлетворения желания другого, то есть утрачиваешь свое субъектное наполнение. За створками зеркального шкафа оказывается Ничто. Оно и придает смысл бытию, правда, до тех пор, пока мы, движимые страстью познания, не пересекаем границу пустоты, не переходим за зеркальную плоскость. Как только мы попадаем в черную дыру полого пространства шкафа, его створки мгновенно захлопываются. Ничто поглощает нас, и мы растворяемся в пустоте. «Там ничего нет!» — призывает нас Гринуэй поверить ему. И для пущей убедительности запускает героя, которому делегирует часть своего «Я», в мир эротических фантазий Феллини. Предварительно лишив его отцовского статуса и предоставив ему возможность выступить в роли сына. «Не называй меня отцом!», — приказывает Филипп Стори. И тут оказывается, что интенсивность удовольствия от его удовлетворения (бесконечные связи с разными женщинами) не может поддерживаться на одном уровне. С одной стороны, удовольствие притупляется, так как фантазм оживает, сексуальный объект начинает себя вести как живой: постоянные капризы и претензии наложниц, их причуды и выражения собственных желаний расстраивают поначалу четко налаженный ритм удовольствия. С другой стороны, интенсивность удовольствия все время стремительно повышается, и оно грозит перерасти в Наслаждение. С чем это связано? При переходе сквозь створки бытия мы, как уже говорилось, попадаем в мир осуществленного желания «Другого», мир фантазмов, который и означает Ничто. Но оказывается, что это объективное Ничто начинает вдруг воздействовать на нас, формировать наше «Я» по каким-то пока неведомым нам законам лепки образа. В данном конкретном случае этим формирующим началом является любовь, желание. Но форма его протекания уже задана «Другим»! И мы заполняем эту пустоту собой, желание направляется на объект: Филипп полюбил женщину, заметим — одну-единственную женщину. Он не может любить сразу всех только потому, что не эту модель задает ему пустота, «Другой с большой буквы», Феллини. Тот великий отец Гринуэя, который всю жизнь не отходил от своей единственной женщины — Джульеты Мазины. Оказывается, что он, как и «Другой», может любить только одну женщину, Еву-Пальмиру, которая интенсивность удово- льствия берет в свои руки и доводит до максимальной точки, до его реализации. Так возникает осуществленное Желание. Удовольствие переводится в ранг Наслаждения, которое, как подчеркивал Лакан, несовместимо с реальностью жизни, ибо оно своим наступлением утверждает саму Реальность в невыносимо чистом, рафинированном виде, лишая жизнь символического измерения. То, чего не хватало Филиппу, ощущение нехватки в «Другом», удерживало его в пусть и ущербной символической реальности жизни, где властвуют над нами глупые законы условности, требующие, например, на похоронах быть в черном костюме. Условности жизни (конвенциональные знаки) поддерживают саму жизнь, не дают ей расползтись в обширных координатах лингвистической относительности. Отказ от них обнаруживает смертельную опасность. Нейтрализация нехватки, попытка пройти сквозь фантазм к «Другому» и паче чаяния связь с ним открывают и другое измерение жизни — смерть во время встречи с Реальным. Наслаждение невыносимо именно в момент своего наступления. Ибо оно сбрасывает символические покровы, которые смягчали, амортизировали саму возможность контакта с ним. Однако, возвращаясь к начатой выше этого абзаца мысли, скажем, что смерть «Другого», в данном случае отца Стори, придает ему истинное значение. И вот тогда в жизнь сына входит иная реальность — Мертвый Отец, Слово. Это начальная точка, в которой субъект особенно остро осознает нехватку в «Другом». Финальные сцены наполнены пронзительной грустью брошенного всеми маленького мальчика. Вдруг выясняется, что любить можно только одну женщину, и не ту, которую любит «Другой», а именно свою женщину. В конечном счете именно любовь к женщине «Другого» приводит Филиппа к смерти. Ведь Пальмира является означающим и принадлежит абсолютному означающему маскулинности, темнокожему гиганту. Именно им хочет поначалу стать Филипп, перекрашивая свою кожу в черный цвет. Вспомним, чтобы лучше понять происходящее в разбираемом кинотексте, сцены из фильма другого режиссера, великого итальянца М. Антонио- ни, которого Гринуэй мог бы также воспринимать как отца, если бы тот не был все еще живым отцом, и отыгрывать на его фигуре свои комплексы. Вначале обратимся к финальной сцене «Blow-up», пантомиме игры в теннис (об этом см. [5]). Здесь пустота, то самое Ничто, о котором мы только что говорили, вдруг приобретает черты вещи и начинает звучать для субъекта как нечто реальное, наполненное материальным смыслом предмета, мяча. Означенное Ничто, отсутствие, вбирает в себя признаки Нечто. Однако фантазм, звуковая галлюцинация появляется, когда Томас (Давид Хам- мингс) начисто смешивает реальности, когда воображаемая действительность игры подменяет собой неигровую действительность реальной жизни. Наш герой под взглядом «другого» встраивается в иную реальность, начинает играть предложенную ему роль. Он подает мяч (надо заметить, несуществующий мяч), тем самым определяя свое место в системе этой реальности, целиком захватывающей и подчиняющей его, не имеющей объективного измерения галлюцинаторной яви. Обратим внимание на стратегию перехвата взгляда. Ее реализация, как показывает М. Антониони в ряде своих наиболее знаменитых картин, позволяет субъекту без особого труда решить проблему перемещения в точку «Другого», стать на его место и оттуда якобы объективно видеть мир. Если мы вслед за Ю. М. Лотманом (об этом см. [10]) соединим взгляды героев «Фотоувеличения» прямыми линиями, то окажется, что фигура треугольника будет главной и структурирующей пространство фильма. Причем наличие точки В («другой с маленькой буквы») позволяет субъекту, находящемуся в точке А, посредством перехвата взгляда завершать геометрическую фигуру в точке С (несуществующий «Другой с большой буквы»), замыкать цепь желания, скажем, желания объективно видеть. Элементарным примером того, как действует данное оптическое устройство, показывает сцена в пабе, где Томас встречается со своим агентом. Деловая встреча прерывается появлением человека, который возится вокруг автомобиля фотографа. Замечает подозрительного мужчину Рон (Петер Боулс). Можно было бы задаться вопросом: не лучше ли отказаться от посреднических услуг «другого с маленькой буквы», отбросить громоздкую ортопеди- ку и установить контакт, так сказать, с глазу на глаз? Однако в этом случае выявляется какая-то пространственная заданность, препятствующая развертыванию простой, но надежной коммуникации внутри системы «Я-ОН». Между участниками диалога неизбежно возникает третий, мертвая вещь, сминающая коммуникацию, но неизбежно восстанавливающая треугольную модель мира. Наличие мертвого другого, например, фотографии трупа в сцене несостоявшегося объяснения Томаса с Патрицией (Сара Милз), выполняет функцию фантазма, по природе своей вещи, все время ускользающей от материализации, четкой репрезентации в языке при помощи конструкции остенсивных высказываний это есть то-то и то-то. Однако фантазм, являясь экранирующей плоскостью, препятствующей осуществлению желания, выполняет и другую функцию: он, как пишет С. Жижек, смягчает остроту удовольствия, не дает ему достигать такой интенсивности, за которой возникает чистое Наслаждение, невыносимое и губительное для субъекта. Грубо говоря, он позволяет поддерживать коммуникацию на формальном уровне. Этого, конечно, вечно мало, но такая герметизация субъекта при посредстве определенных языковых модальностей и позволяет худо-бедно функционировать механизмам жизни в речевом поведении субъекта, точнее, самому субъекту находиться внутри речевых форм и идентифицироваться по тому или иному типу высказывания (Руднев [13]). Однако вряд ли данный status quo хоть кого-нибудь способен удовлетворить полностью. Пристегнутый к точке нехватки бытия, субъект стремится восполнить фундаментальную недостачу, пройти сквозь экранированное пространство фантазма и оказаться в плоскости идеального. Но одно дело всю жизнь стремиться к отождествлению своего «Я» с идеалом и даже идентифицироваться по тем или иным признакам с воображаемыми структурами и признаками этого образа, и совсем другое — оказаться вдруг разом в пространстве реального наслаждения, в точке Реального, сорвав с него покровы Символического. В этом случае порог интенсивности удовольствия преодолевается, и субъект поглощается до сих пор ускользающим объектом желания. Дальнейшая невозможность артикуляции недостачи, так как она устранена самым радикальным образом, и означает смерть языковой личности. Вот и получается, что жизнь Томаса строится вокруг трупа, мертвой вещи. Это, конечно, не Бог весть как хорошо, но, с другой стороны, мы ведь знаем, что ускользающая вещь Ж. Лакана является твердым ядром Реального, определяющего устойчивость нашего бытия в языке. Такова диалектика присутствия/отсутствия этого «нечто», которое эротически не подчиняется нашим попыткам его выразить в речи но, тем не менее, структурирует сам язык вокруг этого отсутствия. «Так что же ты видел в парке?», — спрашивает Рон Томаса. — «Ничего», — отвечает фотограф. Однако мы сейчас пытаемся, следуя интуициям М. Антониони, сказать о другом. Кажется, сеньор кино почувствовал, что стратегия перехвата, точнее, захвата взгляда «другого» приводит к смерти субъекта. Данная проблема, намеченная пунктиром в «Фотоувеличении», становится центральной в фильме «Профессия: репортер» (1975). Смотреть на мир глазами «другого» (сцена последнего свидания Дэвида Локка (Дж. Николсон) с девушкой (М. Шнайдер) в провинциальном отеле) означает — для того, кто занял такую позицию, — смерть. Конечно, физическая смерть репортера — просто способ усилить, подчеркнуть метафизическую сторону проблемы взгляда, возможности или невозможности объективного способа видения мира. Дело даже не в том, что зрителю приходится гадать, от чего умер герой Дж. Николсона. Разумеется, смерть субъекта наступает после полного погружения в дискурс «другого». Абсолютная идентификация с торговцем оружия, умершим от инфаркта в пустыне, схлопывает створки бытия, индивидуальное начало аннигилирует, растворяется в языке. Дело в том, что к смерти приводит слишком сильное стремление достичь идеального состояния, нейтрализовать недостаток той оптической системы, которая обладает низкой разрешающей способностью, не позволяющей репортеру видеть, видеть «нечто», типологически равное пустоте отсутствующего мяча в теннисной пантомиме из «Фотоувеличения». Это «нечто», названное Лаканом «Вещью», — мираж в пустыне (повстанцы, борцы против тирании) — именно своей недоступностью (невозможностью выразить его в языке, то есть снять репортаж); своей способностью все время ускользать эта идеальная вещь сообщает субъекту состояние ущерба, неудовлетворенности, которое постоянно требует устранения, снятия и толкает его на рад действий, направленных на обнаружение и фиксацию этого миража. Но ведь именно этот ущерб оказывается благом, сдерживающим механизмом фантазма, оставляющим Наслаждение (в данном случае это — некое означающее, не имеющее означаемого — виртуальные повстанцы) все время вне досягаемости, вне поля зрения, на расстоянии, и всегда откладывающим с ним встречу. А потом, в европейской части фильма, эту функцию реального берет на себя так и не появившийся человек по имени Дизи, виртуальный объект — Желание. С точки зрения африканского колдуна, он был человеком, не умеющим быть другим, перевоплощаться магическим образом в того, кто попадает в объектив его камеры, и таким образом завоевывать доверие собеседника. «Побудь в шкуре того, кого ты поместил в кадр! Попробуй сам, каково быть интервьюируемым? Но если ты все время избегаешь этого, тогда как же ты можешь осветить правду? Что ты видишь и что ты можешь рассказать в своих репортажах своим отстраненным, отсутствующим здесь взглядом?» Таков смысл диалога белого с темнокожим магом, открывающим ему перспективу пути, на котором возможно достижение идеала, осуществления желания найти то, что ищешь. Герой мужественно воспользовался шансом и развернул символический треугольник. И здесь опять оказывается, что точка В («другой с маленькой буквы»), тот самый помощник, которому без остатка и сразу доверяется герой, осуществляет двоякую функцию: с одной стороны, девушка ему помогает, ибо выступает в качестве транспортного средства, которое должно доставить репортера в идеальное место абсолютного видения, в точку С, но с другой, — она воспринимается как помеха, в момент настройки, доводки оптической системы от ее услуг отказываются. В результате происходит долгожданная встреча с Реальным с глазу на глаз, без посредников. Чем она заканчивается, известно. Итак, устранить фундаментальную нехватку, сделать идеальный кадр или репортаж значит снять с Реального покровы Символического, ответить на истеризирующий субъекта вопрос «Чего же ты хочешь?». На этом пути перемещения в идеальную, как правило, невидимую, ускользающую реальность, где, как кажется, удовлетворяется желание, мы сталкиваемся с неразрешимым в принципе противоречием: с одной стороны, чтобы достичь желаемого, субъект должен идентифицироваться по ряду признаков с «другим с маленькой буквы», попросту стать им на какое-то время, но с другой, — эта идентификация, позволяющая перемещаться в идеальное пространство Наслаждения, означает в предельном своем выражении смерть или, что ближе к нашей теме, эстетизацию вещи. Наиболее схематично эта дилемма была выражена М. Антониони в фильме «Забриски пойнт» (1969), где полная идентификация героя по случайным признакам с другим человеком, тем, кто выстрелил в полицейского, намертво пришпиливает его к образу и в конце концов приводит к смерти. Ведь для «Другого с большой буквы» именно эта идентификация всегда оказывается истинной. «Другой», всегда внешний и агрессивный по отношению к субъекту, видит в нем объект применения кастрационной политики. И не об этом ли фильмы Гринуэя, как минимум, «Контракт рисовальщика»? Так вот, главным следствием наших рассуждений будет то утверждение, что именно искусство является той реальностью, в которой Наслаждение оказывается схваченным, артикулированным в языке. Задача субъекта — уйти от столкновения с Реальным, умерить свой познавательный пыл, перестать хотеть, чтобы не попасть в поле действия гравитационных сил того твердого ядра, в котором, как кажется, находится не поддающееся осуществлению желание. Однако такое столкновение трудно предотвратить, так как чувство нехватки все время толкает субъекта на путь нейтрализации этого чувства, предлагая тот или иной «мандат», заставляя идентифицироваться по определенным признакам с идеальным образом. Кажется, что хорошо сыгранная роль позволяет достичь идеала. Так оно и есть, однако не следует забывать, что именно абсолютная идентификация и приводит к эстетизации вещи, вмораживает живую плоть в рамки кадра. Идентификация женщины не должна быть полной, женщина может себе позволить, чтобы стать еще женственнее, быть чуть-чуть мужественной. Однако ничем не сдерживаемое желание женщины стать абсолютной, вечной женственностью загоняет ее в реальность искусства и умерщвляет. То же самое касается и профессиональной идентификации, о которой мы только что говорили в связи с фильмом «Профессия: репортер». Как только Локк-Робертсон перевоплощается абсолютно, достигает идеальной формы своего двойника, он умирает. Выделенные только что аспекты языковой деятельности субъекта являются точкой приложения и для художественной рефлексии Питера Гри- нуэя. Ведь именно желание задает необходимые координаты для развертывания тех или иных модальностей речевого поведения героев. Среди множества форм желания, которые с навязчивым постоянством артикулируются в фильме «81/2 женщин», выделим наиболее точно соответствующее приведенным выше наблюдениям и непосредственно связанное с проблемой идентификации. Иллюстрацией к теме нашего отступления об М. Антонио- ни является то, как желание одной из наложниц Эмменталей — Мио — быть женщиной определяет траекторию пути данного текстуального тела в пространстве картины. Напомним, что Мио — актриса театра кабуки, маниакально стремящаяся к совершенству. Она — женщина, фрустрирован- ная невозможностью стать еще более женственной, то есть воплотить в себе идею абсолютной женственности. В японском театре, на представление которого Стори приглашает отца, женскую роль играет актер мужчина. «Она совсем не похожа на женщину», — разочарованно говорит Филипп. «Но это мужчина», — объясняет ему Кито. «Но откуда он знает?» — теперь уже недоумевает европеец. «Тренировка, наблюдения, имитация всех типов женщин, созданных мужчиной», — говорит невозмутимая Кито. Оставим пока в стороне тот немаловажный факт, что образцом для подражания актера, играющего женщину, служит фантазм мужского бессознательного. Мужчина моделирует женские образы, сообразуясь со своими представлениями о том, какой должна быть женщина, со своими сексуальными фантазиями, и навязывает их живому человеку, заставляя женщину строить по ним свою идентификацию. В жизни происходит жесточайшая эксплуатация женщины, которой ничего не остается как играть роль, отведенную мужчиной, имитировать его желание. Мужчина хочет видеть в женщине свое бессознательное, и женщина предлагает ему в качестве зеркальной плоскости свое тело. От того, насколько успешно играет женщина женщину, зависит и степень ее собственной самооценки, и ее социальная значимость, словом, успех идентификации. Скажем сразу, что в жизни женщине не вполне удается ее роль женщины, так как она все-таки женщина, а играть приходится мужчину, имитируя его бессознательные фантазии. Но еще хуже в жизни эту роль играет мужчина. Поэтому нам приходится аплодировать женщине, ее игре. В театре кабуки, то есть в эстетической действительности ситуация меняется — женщину играет мужчина, ибо он знает лучше, что такое женщина, ведь именно мужчина придумал образ и заста- вил встроиться в него женщину. Этот порядок лишает возможности Мио правдоподобно изображать женщину, осуществлять мимесис (подражание действием). Именно потому, что она женщина, ей не дано на сцене воплотить идею женственности. Все дело вновь упирается в этот физический недостаток, грубый мужской признак. А вот актеру, изображающему женщину, этот недостаток или, если можно так сказать, достоинство, указывающее на половую принадлежность исполнителя женской роли, ничуть не мешает, напротив, помогает играть. Он даже не скрывает его к сожалению Филиппа: «Даже не мог спрятать», — сокрушается Филипп. Но Филипп европеец и не понимает правополушарной логики японского искусства. Если принять во внимание различия в трактовках мимесиса у Платона и Аристотеля, то окажется, что актер-мужчина выражает идею женственности феноменологически, осуществляет подражание действием, по Аристотелю. В этом случае его мужское тело, которое воспринимается европейцем как художественный изъян театральной постановки, лишь контрастнее, ярче, правдоподобнее передает сущностное начало женщины. Физическое несходство, тот самый злосчастный излишек, становится усиливающим моментом правдоподобия. Женщина, изображающая женщину, воплощает эстетику Платона, выражает своим телом идею женственности диалектически, то есть абсолютно сливаясь с идеалом, полностью эстетизируясь. Но вот какое дело. Если на сцене актер не скрывает предмет своей половой идентификации, чтобы полнее выразить суть женщины, лучше сыграть роль, то в жизни у него не остается никакой возможности заявить о себе как о мужчине в физиологическом смысле. В жизни он полностью посвящает себя искусству, эстетизирует собственную жизнь. «А она, то есть он может жениться?» — спрашивает Филипп. «Может, — отвечает Стори, — только ему некогда будет общаться с женой». «Да, — вторит Кито, — слишком много работы, репетиции, полное посвящение». Надо добавить: абсолютное погружение в эстетическую реальность. Суть сделки, которую предлагает он Мио, следует рассматривать в контексте сказанного как предложение восполнить недостачу за счет взаимного дополнения: Мио дает Стори то, чего нет у него, Стори — исполняет ее же- лание. «Обучите меня искусству кабуки, а я помогу вам стать похожим на него, точнее, на нее, то есть стать еще более женственной». Если и в дальнейшем придерживаться логики нашего анализа, то Стори для Мио окажется тем «другим с маленькой буквы», кто способен доставить ее в мир осуществленного желания, помочь ей целиком встроиться в идеальный образ абсолютной женственности. Нелишним было бы рассмотреть данное высказывание в свете гегелевской феноменологии. Однако, не имея возможности сейчас этим заниматься, приведем мысль Гегеля, выраженную словами Лакана, и эти слова как нельзя лучше отражают ситуацию с нашим субъектом, стремящимся удовлетворить желание: «Истина есть то самое, о чем знание не может узнать, знает оно его или нет, не задействовав собственное незнание. Используя наши категории, можно сказать, что перед нами реальный кризис, в котором воображаемое разрешается порождением новой символической формы. Диалектика эта сходится к точке, определяемой как абсолютное знание. В том виде, в каком она выведена, она не может быть ничем иным, кроме как точкой совпадения символического с реальным, от которого больше ждать нечего» [7. С. 152]. Добавим только, что новая символическая реальность в нашем случае — это и есть эстетическая действительность, искусство, пространство которого организовано принципиально иначе, чем пространство жизни, тоже символической реальности, такой точки, откуда субъекту не видно истины, в сущности, ничего не видно. Вот воображаемое и предлагает форму реальности, снимающей кризис незнания/невидения, неведения. Все бы ничего, но следует понимать, что организации данной формы, подготовка в воображаемом точки, куда стремится субъект, подспудно как бы и не предполагает, что переход в нее все-таки осуществится. Законы гравитации точки незнания, места возникновения нехватки, удерживают, точнее, стремятся удержать тело в своей орбите, то есть в символической реальности конвенциональных знаков, именуемой Жизнью. Если силы Желания опрокидывают эти законы и тело сходит с орбиты, перемещается в иную символическую реальность, то ему, этому телу, предстоит столкнуться с принципиально иной реальностью, организованной взаимодействием гравитационных полей, с которыми оно еще не сталкивалось. И тогда они захватывают тело и подчиняют своим законам. Тело, захваченное щупальцами Реального, навеки застывает, не выдержав интенсивности наслаждения, оно вмораживается в стерильную искусственную среду искусства, становится эстетической вещью. Так и наша бедная Мио получила в конце концов то, о чем так долго мечтала и к чему всеми силами стремилась. Стори не обманул ее, он выполнил условия контракта, дал ей возможность ценой жизни воплотиться в образ абсолютной женственности. Воображаемое поменялось местами с реальным, тело встроилось в сонм многочисленных знаменитых утопленниц из произведений великих мастеров литературы, стало эстетической вещью. Другое дело Стори. По условиям договора он получал несколько иное знание, оно касалось искусства кабуки, в котором зеркально отражается пространство символической реальности жизни. Вспомним, что фантазм, порождение мужского бессознательного, задает форму, которую стремится заполнить женщина. В свою очередь актер-мужчина на театральной сцене возвращает ситуацию к исходной, в рамке возникает фантазматический образ, воплощенный в теле мужчины. Грубо говоря, на сцене проживается реальная реальность, в отличие от той символической, в которой мы живем в действительности, не видя в женщине собственные проекции, я имею в виду проекции мужского бессознательного. Значит, Стори получает жизнь в ее реальном наполнении, в значении психоаналитической сессии, тогда как Мио — нечто обратное, смерть, так как сняв противоречия, неизбежно возникающие в точке привязки к своему образу «Я», устранив кризис идентификации, она получает абсолютное знание, способность видеть Истину и погибает. По словам П. А. Флоренского, нельзя смотреть на Истину, как и на солнце, прямо, открытыми глазами, ибо она дается зрению только через посредство «Другого», например, образа святого свидетеля. С другой стороны, именно Мио по большому счету нарушила контракт, точнее, конвенцию, позволявшую ей находиться в пространстве символической реальности, то есть продолжать жить с ощущением невозможности. Согласившись на условия Стори, она попадает в дом семейства Эмменталь, в мир мужских фантазмов, а значит — мир женского абсолюта. Напомним, что фантазм — это экран, скрывающий невозможность, невозможность того, что и так невозможно. Его функция — «заполнение незамкнутости Другого, сокрытие его неполноты» [1. С. 129]. Переходить через экранную плоскость фантазма, до сих пор отделявшую субъекта от того, что «не может быть символизировано» [1. С. 129], то есть от пространства Реального наслаждения, означает возведение воображаемого в статус реального. То, что мы видим на экране, выглядит несколько иначе по ту сторону фантазма. Из зрительного зала Мио видит объект желания, свой идеал, но ведь прозрачный, невидимый экран, разделяющий зрителя и актера, собственно фантазм, лишь маскирует невозможность встречи с этим идеалом в пространстве реального диалога, скажем, в эротическом экстазе. Переместившись в точку абсолютного видения, оказавшись по ту сторону кулис, мы разочарованно обнаружим скрываемую доселе фальшь, «неполноту Другого», тот самый недостаток, плавно переходящий в свою противоположность, который там, из точки зрения фрустрированного субъекта, из зрительного зала, выглядит как абсолютное достоинство, обретает символическую ценность фаллоса. И в этом случае мы поймем разочарование Мио, обнаружившей свой идеал (Филиппа, загримированного под женщину) в свете реального, то есть с тем, что казалось ей из зрительного зала индикативом некоего измерения абсолютной истины. С этим абсолютом и хотела отождествиться женщина, чтобы стать еще более женственной, то есть, в конечном счете, стать универсальной ценностью. Однако, если по ту сторону фантазма символическая реальность, другими словами, жизнь строится на сокрытии, примирении этого противоречия-недостатка, то по ту сторону экрана он обнажается, открывается та простая и малоутешительная истина, что идеалом женственности является мужчина. Этого не может принять Мио. Встреча с реальностью разочаровывает ее, ибо за покровами символического (женское платье) она обнаруживает нечто иное, то, что никак не соответствует ее воображаемому идеалу. Итогом договора между Стори и Мио явился неравнозначный обмен — живая плоть тела уступает место мертвой плоти текста. На месте реальных отношений мужчины и женщины возникает воображаемая, искусственная реальность: целая тирада слов, в которых Филипп, к удивлению Стори, описывает то, чего не было на самом деле. «Японская Офелия, прекрасная восточная красавица в озере. Она была самой лучшей, самой покорной. Она была моей первой женой... Это была единственная женщина, с которой я с таким удовольствием занимался любовью.» Но ведь Мио никогда не была женой Филиппа, ни первой, ни второй и ни какой- либо вообще. Кроме того, Филипп ни в каком качестве не занимался с ней любовью. «Перестань, отец, что ты такое говоришь?» — возмущается Стори небылицами отца. Реальное (то, что было в принципе невозможно) вновь символизируется, пустота скрывается за экраном воображаемого, становится невидимой субъекту речи, встроенному в дискурс, зато очевидной другому, то есть Стори. Таким образом, исчезновение Мио, погружение в пространство абсолютного Желания, открывает на месте отсутствия текстуального организма Пустоту, которая стремительно заделывается поэтическим вымыслом, в данном случае — бредом Филиппа. Ни эта ли сцена ухода Мио в эстетическую реальность идеального свидетельствует о способности «Другого» возбуждать даже вокруг своей смерти символическое поле? Пронзительное чувство нехватки бытия в другом заставляет героя пересоздавать мир заново, пользуясь для «ликвидации недостачи» (В. Я. Пропп) словом.

1 2 3 4 5 Категория: Психология и педагогика \| (23.11.2012)
Просмотров: 593 \| Рейтинг: 0.0/0